Blutsauger im Nebel

Heiner Müller nach William Shakespeare: Macbeth, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Macht ist ein blutiges Geschäft. William Shakespeare wusste das und Heiner Müller mit dem Wissen um das tödlichste aller Jahrhunderte erst recht. Auch Regisseur Michael Thalheimer ist diese Erkenntnis nicht unbekannt. In seiner Inszenierung von Müllers Übertragung des Macbeth ist Blut die magische Zutat, die Quelle allen Übels, der Saft, der alles am Laufen hält. Wenn zu Beginn Ingo Hülsmann als amtierender König Duncan auftritt, wird er von einer ganz in Blut gewandeten Gestalt begrüßt, geküsst, begrapscht, die wir sogleich als eine der drei Hexen wiedertreffen werden. Seine Inititation in die Macht, ist die (Selbst-)Befleckung mit dem roten Lebenssaft. Und wenn am Ende der vampirblasse Malcolm (Kathrin Wehlisch) die Krone übernimmt, entfließt ihrem Mund sofort ein nicht siegender Blutstrom. Macht heißt Tod, heißt Krieg, heißt Gewalt. Macbeth hätte das unterschrieben, Heiner Müller ebenso. Dass Thalheimer gern mit Kunstblut arbeitet, ist ebenfalls nichts Neues, dass es zu seinem wichtigsten Charakter, gar zu seiner Hauptfigur wird, vielleicht schon. So kippt die Lichtregie auf der leeren Bühneimmer wieder ins rötliche – kein Sonnenaufgang, sondern ein Menschheitsuntergang. Diese verbleibt im Dämmerlichlicht, zwischen Leben und Tod, Sklaven des Blutes.

Bild: Matthias Horn

In Müllers Übersetzung, die eigentlich eine Neuinterpretation ist, verschwindet der bei Shakespeare wenn auch reduzierte, so doch durchaus vorhandene Widerstreit zwischen Gut und Böse ganz. Hier ist Macbeth nur ein weiterer in einer langen Herrscherreihe, die alle auf die gleiche Art operieren, die alle Gewalt und Krieg predigen und Blut fordern. Michael Thalheimer übernimmt die Deutung, für ihn ist Macbeth ein Wiedergänger Duncans und Macduff (ebenfalls Hülsmann) einer Macbeths, Malcolm ein grotesker Hohepriester des Bluts. Dazwischen wütet Macbeth. Bei Sascha Nathan ein reichlich infantiler Triebtäter, ein Vertreter menschlicher Urinstinkte, die in kehligen Lauten hervorröcheln und sich auch in Tilo Nests Banquo wiederfinden. Thalheimers Theater reduziert seine Stoffe oft auf den urmenschlichen Kern, auf basale Instinkte, auf den puren Überlebenskampf, bei ihm oft die Quelle des Machtstrebens. An diesem Abend führt der weg in Horrorkabinett und Sandkasten. Nathans Triebgesteuerter Meuchler ist mal allmachfantasiertende Göre, mal gollumhafter Instinkttäter – in jedem Fall aber weit jenseits zivilatorischer Oberfläche. Nests Banquo schwankt zwischen lustvoll animalischer Gehässigkeit und resignativer Lakonik, Hülsmanns Duncan ist ein eitel narzisstischer Machtdarsteller. Auch Nathans Macbeth spielt, nur ist es meist das Spiel des Kleinkinds, das die Vorherrschaft zwischen Eimerchen und Schäufelchen beansprucht.

Und weil Macht korrumpiert, bewegt sich hier keiner natürlich. Hülsmann stolziert, Nest verwandelt sich bald in eine Art Zombie, Wehlischs Malcolm ist eine Wachspuppe. Und Natan strauchelt, sein Körper krümmt und verzerrt sich, er schwankt in Zeitlupe. Die Deformation durch die Macht: Hier ist sie ein fadenloses Marionettenspiel à la Augsburger Puppenstube. Das größte Opfer ist dabei Lady Macbeth. Eigentlich eine Paraderolle für Constanze Becker, weiß Thalheimer mit der Figur nichts anfangen. Seine Anatomie der Macht ist eine rein männliche. Also wechselt Becker ständig die Register, ist von einem Mpoment auf den anderen eine andere und findet weder Mitte noch Funktion. Gerworfen in die Sphäre männlicher Macht ist für ihre Figur kein Platz. Dass das Thalheimers Intention ist, mag man bezweifeln – warum hätte er dann die große Tragödin des derzeitigen deutschsprachigen Theaters besetzen sollen?

Wie überhaupt der Ton nicht stimmt an diesem Abend. Das typische Thalheimer-Register, die heiser-verzweifelte Stimme existenzieller Bedrohung, dieser Stimme gewordene ständige Ausnahmezustand, verschwindet schnell. Stattdessen mäandert der Abend – und insbesondere seine Titelfigur – durch eine Vielzahl unterschiedlicher Modi, die immer wieder verworfen werden. Sascha Nathan zetert und kreischt, er jammert und wütet, er spottet und schmeichelt – und verliert sich und seine Figur darüber. Dieser Macbeth, der doch zunächst – wie Duncan, wie Macduff, wie Banquo und Malcolm – ein Ausdruck des Machttriebes sein soll, kein Mensch, sondern Instinkt, wird zu einem Spieler, einem Performer der Macht wie auch in Ansätzen Hülsmanns Duncan. Auch das ist legitim, nur wollen die beiden Ebenen nicht zusammenpassen. So sehr, dass zwischen ihnen nicht einmal so etwas wie Spannung entsteht, sondern das Konstrukt des Abends zunehmend in sich zerfällt. Müllers pessimistische Mär von der eweigen Korruptionskraft der Macht ist noch erkennbar, schlägt aber keine Funken. es ist verkopfte Interpretation, die nicht Fleisch wird. Das Bühnengeschehen dagegen ist Kindergeburtstag, Geisterbahn und Farce. Wobei es auch nicht hilft, dass die Geschichte nicht weiter interessiert: Was treibt Malcolm in die Flucht, was Duncan in die Gegnerschaft zu Macbeth? Egal, hier geht es um Mechanismen, nicht um Kausalität.

Natürlich gelingen Thalheimer wieder tolle Bilder: Der Nebel wabert, das Blut glänzt im Zwie- und Gegenlicht. Blutverschmierte Körper verbiegen sich, stottern an gegen ihre Mechanik. Macbeth eingesogen in die blutige Dreifaltigkeit und regelrecht geboren aus dem Schoß der Gewalt – in einem Tableau, das an eine Geburt ebenso erinnert wie an eine Vergewaltigung. Dazu dräuen und wummern Bert Wredes finstere Klangflächen, beschreibt die Drehbühne – eine Seltenheit bei Thalheimer – den ewigen Kreislauf der Macht ebenso wie ritualhafte Wiederholungen, allen vor an der beschwörungshafte Gruß „Heil dir, Macbeth, König von Schottland!“, der am Ende ohne große Anpassung auf Malcom umgemünzt wird. Das deutet alles zeigefingerhaft auf Heiner Müllers Grundthese – und tut nichts dazu, ihr theatrales leben einzuhauchen. Im Gegenteil: Wenn mal so etwas wie Spiel entsteht, konterkariert es Müllers pessimistische Ausweglosigkeit in infantiler Albernheit und slapstickhafter Ironisierung eher. Und so kommt es, dass Michael Thalheimer am Ende tatsächlich ein echtes Theaterkunststück schaft: aus unzähligen Litern Kunstblut einen Abend zu bauen, der so blutleer daherkommt, dass Vampir-Malcolm als Schlussbild dann wieder perfekt passt. Alles Leben hat er seinem Stoff ausgesaugt, alle Erkenntnis dem Müllerschen Ansatz. Der Rest ist viel Arbeit für den Wischmop.

 

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