Gekreuziget sei der Mensch

Karl Schönherr: Glaube und Heimat, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Dass alles verloren ist, weiß der Zuschauer an diesem Abend bereits gleich am Anfang. Nur mühsam kämpft sich die Inszenierung aus der Schwärze vollständiger Dunkelheit und verlässt sie doch nie ganz. Das Licht bleibt gedimmt, oft fahl, zwischenzeitlich mal in trügerisch goldener Dämmerung eines Sonnenuntergangs. Lange Zeit lässt sich das Kernstück von Nehle Balkhausens Bühnenbild bestenfalls erahnen: Ein massiver Block, bestehend aus was nach Metallplatten aussieht, mit rechteckiger Grundfläche, ein wenig Turm, ein gerüttelt Maß Mauer, undurchdringlich und verschlossen. Daran gelehnt im Eingangsbild Josefin Platt als Alt-Rott, Patriarch einer alteingesessenen Bauernfamilie. Während der Bader ihm Wasser aus dem Bauch saugt, nimmt er die Pose des Gekreuzigten an, des unschuldig sich Opfernden, die Handlung vorwegnehmend, eine Handlung, die in diesem Bild schon lange stattgefunden hat, weil sie immer schon stattfindet und stattfinden wird. Das Unheil ist längst angerichtet, es muss sich nur noch ein weiteres Mal entfalten.

Bild: Matthias Horn

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Verwandlung im Karton

Bridge Markland (nach Carl Laufs und Wilhelm Jacoby): pension schöller in the box, Theater im Delphi + Brotfabrik, Berlin (Regie: Bridge Markland und Nils Foerster)

Von Sascha Krieger

FaustDie RäuberDer zerbrochne Krug: Die Reihe classic in the box ist seit bald zehn Jahren, was man gemeinhin ein „Erfolgsmodell“ nennen könnte. Die Idee, Theater-„Klassiker“ als One-Woman-Show in einer Karton-Box mit Handpuppen und Playback aufzuführen, stammt von der Berliner Performance-Künstlerin Bridge Markland, die viele Jahre auch in der Drag-Szene unterwegs war und aus dieser Zeit ihre Lust an der Verwandlung, dem unentschiedenen Spiel mit Gener-Zuweisungen, der Soloperformance und des „Sprechens“ mit den Stimmen anderer mitgebracht hat. Sie überführt „großes Theater“ in die Sprache des Drag und der Kleinkunst, entführt Faust und Gretchen, die Mohr-Brüder und Dorfrichter Adam in die Welt des Cabarets – und der Popkultur. Ihre Abende sind stets auch Zitatgewitter der Populärmusik, von Musical bis Abba, von The Clash bis Daft Punk, auch dies eine Anleihe an die kulturelle Offenheit und Durchlässigkeit der Drag-Kultur.

Bild: Manuela Schneider

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Wenn Tod und Leben sich die Hand reichen

Mit Verdis Requiem gibt Teodor Currentzis sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern

Von Sascha Krieger

Bei den Berliner Philharmonikern debütieren zu dürfen ist für jede*n Dirigent*in etwas ganz Besonderes. Neben den Wiener Philharmonikern zählt das Orchester zum Höchsten, was sich erreichen lässt, wer hier am Pult steht, ist in der Spitzenklasse angekommen. Da ist es egal, wie sehr man vielleicht schon ein „Star“ sein mag – ohne ein Dirigat in der Philharmonie oder im Wiener Musikverein fehlt etwas. Ein Star ist Teodor Currentzis zweifellos. Der gebürtige Grieche hat sich in der russischen Provinz einen Namen gemacht, er gibt als extrovertierter Revolutionär, der – in Interpretation, Aufführungspraxis, auftreten – gern Dinge anders machen will als andere. Und der sich der Verantwortung, die Berliner Philharmoniker dirigieren zu dürfen, bei seinem Debüt durchaus bewusst ist. Die Stiefel mit den roten Schnürsenkeln bleiben denn auch zugunsten des schwarzen Lackschuhs im Schrank, die Musiker*innen dürfen sitzen, äußerlich passt sich Currentzis seinem Orchester an, nicht umgekehrt. Das ist auch ein Zeichen. Dafür, dass er diesen Einstand ernst nimmt – nicht dafür, dass er sich nicht treu bliebe.

Teodor Currentzis dirigiert Verdis Requiem bei den Berliner Philharmonikern (Bild: Stephan Rabold)

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Magie in Häppchen

She She Pop: Kanon, Hebbel am Ufer (HAU 2), Berlin

Von Sascha Krieger

Es ist dunkel. So vollständig, wie es das in einem Theater sein kann (oder wäre es, wenn die Sitznachbarin des Rezensenten nicht just in diesem Moment der Meinung wäre, minutenlang ihr Handy checken zu müssen). Durch das dichte Schwarz dringt die Stimme von Lisa Lucassen. Sie beschwört den Beginn des Theaters, nein, nicht den historischen oder mythischen, sondern den ganz praktischen, alltäglichen. Das Suchen der Plätze durch die letzten hereinkommenden, das Flüstern des noch unbedingt zu Sagenden, das Hüsteln und Rascheln, bevor es still wird. Bevor der Raum sich transformiert, ganz langsam das Licht angeht, eine riesig wirkende Fläche erscheint, leer, zu füllen mit, was auch immer kommen mag, ein Ort der Verheißung, der Gefahr, des Gelingens und Scheitern. Ein Sonnenaufgang der Parallelwelt Theater. Das ist magisch, wunderschön, unfassbar berührend, und erinnert daran, warum man sich auch mal nur halb von einer Erkältung genesen in solche Räume schleppt, sich solchen Sitznachbar*innen aussetzt.

Bild: Sascha Krieger

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Ungewürzter Eintopf

Sibylle Berg: Hass-Triptychon. Wege aus der Krise, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Ersan Mondtag)

Von Sascha Krieger

Wenn sie doch auch im wahren Leben so einfach zu erkennen wären: die Trolle, die mit online vergossenem Hass seit geraumer Zeit das gesellschaftliche Klima vergiften und die fragile Balance der Demokratie kippen zu lassen drohen. In seiner Uraufführung von Sibylle Bergs Hass-Triptychon lässt Ersan Mondtag die „Mittelmäßigen“, die ihre Unsichtbarkeit in Wut und Hassrede umwandeln, als ihre märchenhaften Namensgeber auftreten, mit spitzen Ohren, wirren Frisuren und unförmigen Körpern. Dabei sind sie zunächst gar nicht so trollhaft: der todtraurige, resignierte schwule Ex-Kindergärtner, den Bruno Cathomas mit berührender Verlorenheit spielt, die in stiller Panik erstarrte „Teilzeit-Alkoholikerin“ der Çiğdem Teke, die von Johannes Meier und Jonas Grunder-Culeman gespielten orientierungslosen Aggro-Jugendlichen. Einzig Aram Tafreshian (Abak Safaei-Raeds Figur bleibt leider weitgehend abwesend) ist als Content-Mitarbeiter der Wasserwerke bereits von Beginn an mit der Mischung aus toxischer Männlichkeit und Minderwertigkeitskomplex ausgestattet, die man mit Wut- und Hut- und anderen Bürgern meist assoziiert.

Bild: Esra Rotthoff

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Nur ein Film

Virginia Woolf: Orlando, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Katie Mitchell)

Von Sascha Krieger

Geschlechterrollen, ihre Zuweisungen und die Bilder, die sich Gesellschaften von den Angehörigen der jeweiligen Gender macht, sind ja bekanntlich durchaus aktuelle Themen, neu sind sie nicht: Sie gehörten etwa zum Kern von Virginia Woolfs Literatur, kulminierend in ihrem 1928 erschienenen Roman Orlando, dessen Titelfigur über 400 Jahre zunächst als Mann, dann als Frau, später fluide zwischen den Genderzuschreibungen wechselnd durch die Zeitalter und Rollen wandelt. Mit reichlich Humor, sprachlicher Leichtigkeit, die sich ebenso wandelbar zeigt wie der Held, pardon, die Heldin, begleitet Woolfs Erzähler*in die Titelfigur durch ihre zufällige, Identitätsgrenzen überschreitende, später gar negierende Emanzipation. Auch bei Katie Mitchell. Da sitzt die „Biografin“ in Person von Cathlen Gawlich oben in einer Sprecher*innen-Kabine neben der obligatorischen großen Videowand und liest aus dem Roman vor. Mit leicht spöttischen Tonfall, zuweilen der Orlando-Darstellerin Jenny König trockene Klarstellungen bei ihrer Verwirrung über Geschlechterrollen zuwerfend.

Bild: Stephen Cummiskey

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Stuhltanz ums Böse

Nach dem Roman von Albert Camus: Die Pest, Deutsches Theater (Box), Berlin (Regie: András Dömötör)

Von Sascha Krieger

In Albert Camus‘ Roman Die Pest breitet sich die längst überwunden geglaubte Seuche in einer algerischen Stadt aus. Zunächst negiert, bald unaufhaltsam, tödlich, alles verschlingend. In Sigi Colpes Bühnenbild in der Box, der kleinsten Spielstätte des Deutschen Theaters, sind es schwarze Fetzen verbrannten Papiers, die sich über, auf, in alles legen, verkrallen, sich überall festsetzen. Diese Pest ist keine bakterielle Krankheit, sondern eine geistige, gesellschaftliche. Das ist bei Camus bekanntlich angelegt, für den es hier um den Kampf gegen das Böse ging, der Feldzug des Doktor Rieux gegen die teufliche Krankheit wurde denn auch oft genug mit der Résistance, dem französischen Widerstand gegen die Nazis verglichen. So stellt auch Regisseur András Dömötör, ein oppsitionell der antidemokratischen Tendenz in seinem Heimatland Ungarn gegenüberstehend, den Widerständler Tarrou besonders prominent heraus. Im widmet er einen langen Monolog über die Pest, die in uns allen ist, die wir alle sind, die Gewalt und Tod als Mittel politischer Auseinandersetzung, gar gesellschaftlichen Fortschritts begreifen, die glauben, töten zu dürfen, wo sie bessern wollen.

Bild: Sascha Krieger

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Die Sehnsucht, ein Tier zu sein

Sivan Ben Yishai: Oder: Du verdienst deinen Krieg (Eight Soldiers Moonsick), Maxim Gorki Theater (Studio Я), Berlin (Regie: Sasha Marianna Salzmann)

Von Sascha Krieger

Das Schlüsselwort in Sivan Ben Yishais neuem, von Autor*innen-Kollegin Sasha Marianna Salzmann, auf die Studio-Bühne des Maxim Gorki Theaters gebrachten Stück, zählt gerade vier Buchstaben und steht im Titel: Oder. An diesem Kürzel der Alternativen, der Widersprüche, der (Un)Möglichkeiten hangelt, streckt, tatstet sich die Geschichte empor, welche die in Berlin lebende israelische Autorin als Bewegung einer sprachlichen Selbstermächtigung, einer Suche nach Sprachlichkeit, nach Stimme und Ausdruck, sich in die (Theater-)Welt hineinkriecht, wie die Realität, die sie beschreibt, eine verdrängte, unmögliche, nicht sagbare. Um acht Soldatinnen geht es, acht namenlose 18-Jährige, sich zusammenkauernd in einem Tarnzelt, verschmelzend miteinander und den ihnen anvertrauten Waffen, ein ununterscheidbares Knäuel der verzweifelten Widerständigkeit gegen eine toxisch männliche Welt, die sie ausnutzt, negiert, missbraucht, wegwirft. In Träumen entladen sich die unaussprechlichen Erfahrungen von Ohnmacht und Auslöschung, Albträumen, die immer wieder mit Toden enden: der Hinrichtung einer Soldatin, die das Gewehr vergaß, die Ermordung einer anderen nach erfolgter Vergewaltigung durch einen Kameraden, die unbeabsichtigte (?) Selbsttötung beim Versuch, die Waffe zu reinigen. Die Frauen sind Opfer, das ist ihre Funktion im System menschlicher Macht.

Bild: Esra Rotthoff

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Puppen des Patriarchats

Euripides: Medea, Slowenisches Nationaltheater Maribor / Gastspiel im Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Oliver Frljić)

Von Sascha Krieger

Gutbürgerlich ist dieser griechische Königshof, habe das Mobiliar ist in Folien verpackt, eine ebensolche Rückwand kann die Abgrenzung zur Außenwelt bestenfalls andeuten. Die Fassade trügt nicht nur, sie ist gar nicht wirklich vorhanden. Schmerzverzerrte Gesichter werden diabolisch von Scheinwerfern beleuchtet, die die Schauspieler*innen in den Händen halten, später gruppieren sie sich hasserfüllt um eine Frau, Medeas Dienerin, sie anzischend, ansabbernd in farcenhafter Verzerrung. Eine feministische Sicht versucht Regisseur Oliver Frljić auf die Geschichte von der verlassenen Ehefrau, die zur Mörderin ihrer Kinder wird. Seine Medea ist eine, die sich von den dämonischen Fratzen des Patriarchats umringt sieht, die sie angeifern, zu erdrücken suchen und auf die sie mit deren Waffen antwortet. Nataša Matjašec Rošker spielt sie als wandelbare Rollenspielerin, die stets die ist, die sie sein muss, soll, als die sie erwartet wird oder die ihren Interessen Vorschub leistet. Von der Seite tritt sie an die Hass-Gruppe heran, deutlich machend, dass sie nicht bereit ist, Opfer zu sein und bereit ist, Täterin zu werden.

Das Maxim Gorki Theater während des 4. Berliner Herbstsalons (Bild: Sascha Krieger)

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Keine Ruhe

Zubin Mehta dirigiert die Berliner Philharmoniker mit Bruckners achter Symphonie

Von Sascha Krieger

Allein physisch ist dieser Abend ein Kraftakt: 85 Minuten ist Bruckners Achte lang, übertroffen in der Gattungsgeschichte nur durch ein paar von Gustav Mahlers Werken. 83 Jahre alt ist Zubin Mehta mittlerweile, benötigt einen Stuhl zur Unterstützung, und doch lässt ihn die Liebe zu diesem Werk nicht los. Auch als das Orchester es vor sieben Jahren zum letzten Mal spielte, dirigierte das Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker. Es ist ein Liebes-, ein Seelenwerk für den in Bombay geborenen und das spürt man auch an diesem Abend in fast jedem Moment. Mehta dirigiert ohne Partitur, doch von Routine oder abgeklärter Glättung keine Spur. Stattdessen stürzt er sich mit einer Neugier in diesen musikalischen Ozean, die sein Alter Lügen zu strafen scheint. Erdig klingt das, die Füße ganz auf dem Boden verhaftet, die durchaus ins Universelle strebende Musik des gläubigen Katholiken Bruckner tief im Irdischen wurzelnd. Überraschend der raue Klang, der sich über die fast eineinhalb Stunden hält und der die vielen Verschiebungen von Registern, Klangbild und Ausdruck zusammenhält.

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker (Bild: Monika Rittershaus)

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