The Show Must Go On

Friedrich Schiller: Maria Stuart, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Anne Lenk)

Von Sascha Krieger

Natürlich fällt es nicht leicht, diese Inszenierung zu rezensieren, als wäre sie ein ganz „normaler“ Theaterabend. Zum Zeitpunkt ihrer Premiere ist bereits klar, dass auf dieser wie auf allen anderen Bühnen des Landes mindestens vier Wochen lang nichts mehr gehen wird. Nach der dritten Aufführung sind die Lichter aus – wann die Bretter wieder zur Welt werden, lässt sich kaum vorhersehen. Da passt es, dass diese letzten gut zwei Stunden eine Übung in Isolation sind. Judith Oswalds Bühne ist eine Art Setzkasten, bestehend aus Boxen, in denen die Figuren – mit zwei Ausnahmen – stets für sich sind. Sie interagieren getrennt durch Wände, die sie immer wieder berühren, wie sehnend nach der Präsenz einer*s anderen. Doch sie bleiben getrennt, isoliert, gefangen in ihren persönlichen Gefängnissen. Ganz unten ist Maria, die Gefängniszelle eng und undurchdringlich, über ihr, in der größten Box, Elisabeth, die Herrschende, Entscheidende, ebenso isoliert und ausweglos. Um sie herum gruppieren sich die Männer, behende die Boxen wechselnd, was den Frauen nicht vergönnt ist. Wo letztere an ihren Plätzen und in ihren Rollen verharren müssen, dürfen erstere diese wechseln. It’s a man’s world.

Bild: Arno Declair

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Variationen der Ratlosigkeit

Die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko spielen Werke von Norman, Strauss, Schostakowitsch und Cage

Von Sascha Krieger

„Ohne Kunst und Kultur ist es still“: Dieser Satz wurde in den vergangenen Tagen vielfach zitiert, seit Bund und Länder ein erneutes flächendeckendes Verbot von Kulturveranstaltungen im November beschlossen haben. Am Ende des vorerst letzten Konzerts der Berliner Philharmoniker machen das Orchester und ihr Chefdirigent Kirill Petrenko diese Stille hörbar. Petrenko gibt den Einsatz vor, verharrt in dieser Pose und kein Ton ist zu hören. Nach einiger Zeit sinken die Arme, die Musiker*innen rücken sich auf den Stühlen zurecht und das Schauspiel wiederholt sich zwei weitere Mal. John Cages 4’33“ ist ein Experiment, das alle Erwartungen an Musik in Frage stellt. Hier, an diesem Abend, ist es ein Statement, ein Spürbarmachen dessen, was fehlen wird, wenn hier die Türen wieder schließen. Das pUblikum ist sich dessen bewusst. Nach dem zweiten Werk des Abends, Richard Strauss‘ Metamorphosen, schwillt der Applaus plötzlich an, wird zur Ovation. Oboist Albrecht Mayer spürt das und fordert die Kolleg*innen auf sich zu erheben. Hier wird kurz, ein, zwei Minuten nur, die Musik gefeiert, die tröstende, erhellende, lebensspendende Kraft der Kunst, stemmen sich Menschen ihrem Verstummen entgegen und versprechen: Die Stille wird nicht dauern. Weil sie es nicht darf.

Die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko spielen Schostakowitschs neunte Symphonie (Bild: Frederike van der Straeten)

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Vor der Stille

Sibylle Berg: Und sicher ist mit mir  die Welt verschwunden, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Sebastian Nübling)

Von Sascha Krieger

Da ist sie nun, ein letztes Mal, die vervierfachte postmoderne Jedefrau, die seit der ersten Spielzeit der aktuellen Gorki-Intendanz diese Bühne heimsucht und sich nun verabschiedet, pünktlich bevor die Theater wohl ein weiteres Mal geschlossen werden und hier die Grabesruhe der Abwesenheit von Kultur, Kunst, Leben herrscht. Auch im vieten Teil von Sibylle Bergs stets von Sebastian Nübling inszenierter Reihe über Frauen, die sich ins Hamsterrad kapitalistischen Funktionieren gedrängt sehen und am Ende ausgesiebt werden, ist das Ende klar: Auch hier geht es in die Stille, ins Verschwinden, ins Nichts. Aber vorher gibt es noch einen „Wumms“, wie die Politik sagen würde, wenn auch vielleicht, nein, ganz sicher nicht in ihrem Sinne. Denn die namenslose Protagonistin der Tetralogie (begonnen mit Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen, weitergeführt in Und dann kam Mirna und Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause, die stehts vierfach universell auftrit und zugleich als Gruppe die namentlich genannten Freundinnen, Mitleidenden, Mitrepräsentatinnen umfasst, hat sich für keinen leisen Abgang entschieden. Aus der Ausgeschiedenen, unisichtbar Gemachten, Verdrängten, Aussortierten wird eine veritable Terroristin, die samt Sprengsatz eine „Jahresversammlung libertärer Vordenker“ heimsucht und nun, nicht mehr ganz vollständig in einem Krankenhauszimmer auf den Tod wartet.

Bild: Esra Rotthoff

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Tod und Theater

Milo Rau und Ursina Lardi: Everywoman, Salzburger Festspiele / Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Milo Rau)

Von Sascha Krieger

Ein Brief sei der Ausgangspunkt für diesen Abend gewesen, erzählt Ursina Lardi zu Beginn. Eine ältere Frau habe ihr geschrieben, gern würde sie, die mit Anfang 20 mal Statistin in Romeo und Julia war, noch mal auf einer Bühne stehen. Nur gäbe es zwei Probleme: zum einen Corona, zum anderen eine hoffnungslose Krebsdiagnose. Lardi, so erzählt sie, war interessiert, sie traf sich mit Helga Bedau und jetzt sind sie gemeinsam auf einer Bühne. Oder auch nicht. Denn nur Lardi ist leibhaftig anwesend, ihre Mitspielerin erscheint auf einer großen Videowand. Und doch sprechen sie miteinander, pber Distanzen, über Zeiten hinweg. Die Illusion der Präsenz des Geschehens, die Anwesenheit des Als-ob, die immer auch eine Abwesenheit impliziert, was Theater ausmacht, drehen Lardi und Regisseur Milo Rau noch ein wenig weiter. Denn natürlich ist der Dialog Illusion, die Repliken Bedaus sind aufgezeichnet, während Lardi live spricht, aber natürlich nur das Vereinbarte. Ein Als-ob, das den Tod zu besiegen in der Lage scheint. Theater, obwohl nur im Moment stattfindend und nach Vorstellungsende verschwunden, hat doch immer schon den Anspruch zu bewahren, überzeitlich zu sein, universell auch. Rau und Lardi nehmen das ernst an diesem vor allem für ersteren so ungewöhnlich persönlichen Abend.

Bild: Armin Smailovic

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„Warum machen wir das hier?“

Yael Ronen & Ensemble: Death Positive – States of Emergency, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Yael Ronen)

Von Sascha Krieger

„Wir sind im Ausnahmezustand“, verkündet Niels Bormann immer und immer wieder in aufgesetzt selbstgerechter Panik. Deshalb läuft er im selbstgebastelten Schutzanzug mit Plastikflaschen-Maske umher, desinfiziert Bühne und Plüschkatzen, steckt sich seine exklusive Spielfläche ab (die natürlich kleinen Platz mehr lässt für die anderen Spieler*innen), liest die Corona-Regeln vor, die schnell ins Absurde und letztlich gar Kunst- und Freiheitsfeindliche kippen. Bloß keine Emotionen auf der Bühne – wenn das Publikum lacht, wird es gefährlich (späte zählt er aggressiv Orit Nahmias an, weil sie auf der Bühne geweint hat). Und keine Dialoge: „Jeder Dialog ist ein potenzieller Konflikt und Konflikte sind voller Aerosole.“ Death Positive – States of Emergency ist das Stück zur Stunde, zur Pandemie, zu unser aller Ratlosigkeit.

Bild: Esra Rotthoff

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„Antifa ist Angriff“

Kevin Rittberger: Schwarzer Block, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Sebastian Nübling)

Von Sascha Krieger

Die Bühne bleibt mehr. Nein, nicht ganz. Zwei-, vielleicht auch dreimal öffnen sich die Türen und drei, vier Darsteller*innen lassen kurze Abschnitte von Kevin Rittbergers Textgläche leibhaftig in den coronabedingt spärlich besetzten Zuschauerraum schwappen. Ansonsten bleibt den Zusehenden nur die kahle Wand, auf die das Gespielte und Gesprochene – so die Technik mitspielt, was sie in der besuchten Aufführung nicht durchgängig tut – projiziert wird. Und das passt auch, macht der Abend doch sichtbar, wovor wir, die wir uns für die aufgeklärte Mehrheitsgesellschaft halten, so gern die Augen verschließen, nämlich dass der Kampf gegen den Faschismus, gegen Hass, Ausgrenzung und Vernichtung nicht nur eine saubere, hehre, moralisch einwandfreie Angelegenheit ist, dass er dreckig sein kann, in den Augen von Autor Kevin Rittberger auch sein muss, dass Lichterketten und Schweigeminuten keine Machtergreifung verhindern werden. Um den „Schwarzen Block“ geht es, den Lieblingsfeind der Hufeisenwerfer, der Totalitaismusrelativierer, derer, die nicht müde werden darauf hinzuweisen, dass jeder Extremismus schlecht und gefährlich sei und die damit wissentlich den von Rechts, von dem wir gerade in Deutschland wissen sollte, wohin er führt, wenn man ihn lässt, verharmlosen.

Bild: Esra Rotthoff

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Ratlos

Thorleifur Örn Arnarsson nach Aischylos: Die Orestie, Volksbühne Berlin (Regie: Thorleifur Örn Arnarsson)

Von Sascha Krieger

Der Schlüsselsatz dieses gut zweistündigen Abends (Corona macht es möglich – sonst fasst sich der isländische Theatermacher Thorleifur Örn Arnarsson weniger kurz) fällt in seiner zweiten Hälfte. Da wuppt Sarah Franke das geschehen mal wieder allein am Bühnenrand und sagt: „Ich kann nicht handeln, wenn ich ratlos bin“. Es fasst diesen zweiten Teil von Arnarssons Antiken-Trilogie (nach der Odyssee) trefflich zusammen, der sicher nicht zufällig auch der zweite Abend von drei zu Beginn dieser Spielzeit ist, die sich mit griechischen Stoffen befassen (hier machte Lucia Bihlers Iphigenie-Adaption den Anfang). Mit Bihler hat Arnarsson den Versuch gemeinsam, eine Art Klammer zu mehr oder minder zeitgenössischen Stoffen zu finden. Sind es dort Stefanie Sargnagels bitterböse Einlassungen zur Rolle der Frau im durchkapitalisierten Jetzt, fällt dem Isländer allerdings nur der Geschlechterkrieg von Edward Albees Who’s Afraid of Virginia Woolf? ein, den Sebastian Grünewald und Sólveig Arnarsdóttir in einem auf- und abfahrenden naturalistischen Intérieur in einer surreal verfärbten Variante durchspielen und später, leicht abgewandelt und zu einem Mord eskalierend, nur per Monitor beobachtbar immer und immer wieder wiederholen.

Bild: Vincenzo Laera

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Hexenwerk im Scheinwerferlicht

She She Pop: Hexploitation, Hebbel am Ufer (HAU 2), Berlin / Kampnagel, Hamburg / Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main / FFT Düsseldorf u.a.

Von Sascha Krieger

Ein Filmset als Schauplatz patriarchaler Fremdbestimmung weiblicher Körper: In ihrem neuen Abend gehen She she Pop dahin, wo es wirklich wehtut, in die vom männlichen Blick bestimmten Mechanismen der Unsichtbarmachung des alternden weiblichen Körpers, in das Narrativ der Menopause als Verfall, als Moment, ab dem die Frau ihre Relevanz verliert, ihre gesellschaftliche Rolle. „Hagsploitation“ hießen die Filme, in denen altwerdende ehemalige Filmstars als Bösewichte zurückkehrten, als Verwandte jener Hexen, die einst Sinnbild der unnütz gewordenen Frau waren. Von der „Hag“ zur Hexe ist es nicht nur sprachlich nicht weit – und dieser Abend durchmisst den kurzen Weg lustvoll, widerständig, ohne Rücksicht auf Spieler*innen und Zuschauer. „Wie sind wir in dieses Narrativ hineingeraten?“, fragen sie sich und sie tun es auf eine Weise, die in ihrer Dringlichkeit und Stringenz auch bei She she Pop ihres gleichen sucht. Diskursives Bildertheater könnte man nennen, was die Gruppe entspinnt. „Ich bin jetzt bereits für meine Nahaufnahme“, sagen sie eine nach der andere und bieten dem Publikum riesenhaft vergrößerte Bäuche, Vaginas, Münder oder Stirnfalten.

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Schwere (Wieder)Geburt

Musikfest Berlin 2020 – Robin Ticciati dirigiert das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin mit Werken von Bartók und Beethoven

Von Sascha Krieger

Ein Saisoneröffnungskonzert ist immer etwas Besonderes. Man trifft sein Publikum nach zwei, drei Monaten wieder, setzt den Ton für die Spielzeit, akzentuiert die Schwerpunkte für die kommenden zwölf Monate. Ein Wiedersehen nach kurzer Abwesenheit, ein freundliches Hallo, ein gemeinsames Pläneschmieden. In diesem Jahr ist alles anders – auch beim Spielzeitauftakt. Da steht Chefdirigent Robin Ticciati in der langen Umbaupause plötzlich auf der Bühne und spricht zum ausgedünnten Publikum im großen Saal der Philharmonie, in dem die Abwesenheit noch immer die Oberhand hat. „Es ist der Beginn einer Wiedergeburt“, sagt er auf englisch, „einer Wiederauferstehung“. Und er spricht allen Anwesenden Mut zu: „Welchen Weg auch immer wir gehen, lasst uns ihn zusammen gehen.“ Es klingt wie eine Beschwörung, wie ein Festhalten an etwas Gewohntem, das noch unsicher ist. Dazu passen die beinahe Loriot-haften Slaptstickszenen in besagter viel zu langen Pause: Minutenlang gehen zwei Mitarbeiter durch die Stuhlreihen auf dem Pdium, legen Partituren auf die Pulte, ersetzen sie durch andere und jene wiederum durch dritte. All die Routine, all das Erlernte, alle Gewissheiten: Sie scheinen verschwunden. Die Selbstverständlichkeit des gemeinsamen Musikerlebnisses – sie muss erst wiedergefunden werden und das ohne die Sicherheit, dass sie sich bewahren lässt.

Robin Ticciati dirigiert das DSO beim Musikfest Berlin 2020 (Bild: Kai Bienert)

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Der Rest ist Schweigen

Musikfest Berlin 2020 – Die letzten beiden Konzerte in Igor Levits Beethoven-Zyklus

Von Sascha Krieger

Haydn und Mozart waren die Heroen des jungen Beethovens, klassiche Opulenz, weltbewegendes Drama zeichnen die werk auf dem Zenith des Bonners aus. Das lässt sich auch an seinen 32 Klaviersonaten beobachten. Mit einer Ausnahme: Es ist gerade diese Gattung, in der Beethoven am weitesten über den musikalischen Konsens seiner Zeit hinausgeht. So gewagt, so zuvor unvorstellbar ein Werk wie die neunte Symphonie erschienen sein muss – wenn es um die Suche nach einer neue musikalischen Sprache geht, sind es vor allem die späten Sonaten, die folgenden Komponist*innen-Generationen den Weg weisen – und sie nicht selten auch verunsicherten. Wenn Igor Levit am Ende seines Sonaten-Zyklus nun die letzten sechs in chronologischer Folge in zwei Konzerten spielt, ist das eine Entdeckungsreise zu Orten, die noch immer als unsicher, als rätselhaft, als ein wenig angsteinflößend gelten können. Der zum Teil radikale Bruch mit Hörgewohnheiten, überkommenen Strukturen, Grundregeln des Komponierens kann auch heute noch überfordern.

Igor Levit (Bild: Robbie Lawrence)

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