Voneinander lernen

Junges DT – 30.nach.89. Talking About Your Generation, Deutsches Theater (Box), Berlin (Regie: Uta Plate)

Von Sascha Krieger

30 -jährige Jubiläen geschichtsträchtiger Ereignisse sind etwas Besonderes: Das Erinnerte ist weit genug weg, um es aus der Distanz betrachten und reflektieren, die Folgen ebenso abschätzen zu können wie die Ursachen – und gleichzeitig noch nahe genug, um lebendige Erinnerungen griffbereit zu haben, eigene oder die der Eltern, vielleicht auch schon der Großelterngeneration. Das dritte trinationale Projekt des Jungen DT hat gegenüber seinen Vorgängern diesen Vorteil der distanzierten Nähe: Befasste sich das erste mit dem zweiten Weltkrieg und bewegte sich damit bestenfalls noch am Rand lebendiger Zeitzeugenschaft, spannte das zweite einen weiten Bogen von Martin Luther zu gegenwärtigem Widerstand, ein Rahmen, der allein schon für ein gewisses Maß an Abstand und Abstraktion sorgt. Nun, bei der dritten Ausgabe, wird es konkret. Es geht um das Jahr 1989, in allen drei beteiligten Ländern ein Schlüsseldatum der jüngeren Geschichte: In Deutschland fiel die Mauer, in Polen ein ganzes System und im heutigen Russland zersetzte sich ein Weltreich. 1989 steht in allen drei Nationen für massive Umbrüche, für Geschichtswenden, für Eingriffe ins nationale wie individuelle Selbstverständnis, die bis heute nachwirken.

Bild: Arno Declair

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Deutschland, eine Geisterbahn

Nach Heiner Müller: Germania, Volksbühne Berlin (Regie: Claudia Bauer)

Von Sascha Krieger

„Der Mund entsteht mit dem Schrei“. Heiner Müllers Exkurs, der Edvard Munchs berühmtes Gemälde mit den Schrecken des diesem folgenden Jahrhunderts, bezogen auf und ausgehend auf des autors Heimatland Deutschland, assoziiert, steht, wie er sollte, am Ende dieses dreistündigen Abends, an dem Claudia Bauer nahezu Unmögliches versucht. Nicht nur will sie seine beiden monströsen Germania-Stücke, jenes frühere sich am Stalismus abarbeitende, und das aus der Nachwendezeit, das nochmal den Bogen ganz weit zurückschlägt in die in die Gegenwart wirkende deutsch-preußische Geschichte, zusammenbringen. Nein, ihr schwebt auch vor, das Müllersche Geschichtsverständnis, seine Ansichten zur Menschheit und ihrer vermeintlichen Entwicklung, die in diesen Arbeiten besonders am Werk sind und auch thematisiert werden, in Theater zu übersetzen. Das kann nur scheitern, die Frage ist nur, auf welchem Niveau. Der Aufwand den Bauer in ihrer ersten Volksbühnen-Regie betreibt, ist beträchtlich: Neben dem achtköpfigen Ensemble stehen ein Orchester, drei Sängerinnen, ein Chor und eine Hand voll Puppenspieler*innen auf der Bühne. Totaltheater nennt man das wohl, spartenübergreifend, allumfassend.

Bild: Julian Röder

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Leichtgewichtig

Molière: Amphitryon, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Herbert Fritsch)

Von Sascha Krieger

Sie trippeln und tänzeln wieder. Und hüpfen. Und grimassieren. Und fallen. Und gestikulieren wild, grotesk, überzogen. Herbert Fritschs Menagerie der aus der Welt gefallenen Menschenpuppen der Absurden ist zurück an der Schaubühne. Und sie hat nicht nur einen veritablem Klassiker im Gepäck, Molières Amphitryon, die Mutter aller Verwechslungskomödien (und damit so manchen missratenen Kindes), sondern auch einen echten (Theater-/Literatur-)Star: Joachim Meyerhoff ist neu im Ensemble – und gibt seinen Einstand ausgerechnet bei einem Regisseur, in dessen Arbeiten individuelle Virtuosität nur in den Grenzen seiner farcengeschulten clownesken Klamauk-Ästhetik gefragt ist. Um es vorwegzunehmen: Es ist ein grandioser Einsdtand. Und zwar weil Meyerhoff sich perfekt ins Ensemble einfügt und zugleich auf die richtige Weise heraussticht. Sein Diener Sosias verkörpert die Verlorenheit des seiner Identrität Beraubten auf eine so traurig-komische, von existenzieller Ratlosigkeit wie naiver Selbstsucht und intriganter Boshaftigkeit gesteuerte Weise, ein Schizophreniker der Ich-Besessenheit unserer Zeit, die die Austauschbarkeit des Individuum nicht vorsieht und zugleich ihrer bedarf. Und damit ist er ein kongenialer Partner von Fritsch-Dauerspieler Bastian Reiber, der den Sosias-Imitator Merkur mit rotzig dominanter Brutalität gibt, ein selbstbewusster Identitäts- und Machtspieler – mit Betonung auf „Spieler“ – dessen zwerchfellerschütternde Komik immer etwas Gewalttätiges hat und damit einen Abgrund hinter der Lustspielfassade spürbar macht, der ins Allgemeinmenschliche, ins Universelle, ins Existenzielle weist.

Bild: Thomas Aurin

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Welt aus Spiel

Jakob Nolte nach Miguel de Cervantes: Don Quijote, Deutsches Theater, Berlin / Bregenzer Festspiele (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Wenn er so da steht, die Augen weit aufgerissen, ein Ausdruck kindlichen, euphorischen Staunens auf dem Gesicht, eingerahmt von albernem Aufklebebart und einer Art blumenumkränzten Alu-Hut, da will man ihm folgen, diesem Ulrich Matthes alias Don Quijote, folgen wohin auch immer er sich imaginiert, was auch immer er sieht mit seinem entrückten Blick. Miguel de Cervantes‘ Ritter von der traurigen Gestalt ist ein Fantast, ein Spinner, ein Träumer – oder eben einer, der die Fantasie, die Einbildungskraft über die Realität erhebt oder zumindest mit dieser gleichstellt, der imaginierte Welten der „wirklichen“ vorstellt, der es sich – und uns erlaubt, anderes zu denken, uns vorzustellen, für möglich zu halten, als das was wir mit unseren Augen sehen. Dieser Don Quijote ist ein Geschichtenerfinder, wie sein „treuer“ Sancho Panza ein Erzähler selbiger ist. Ein Autorenduo, das nicht zu unrecht – erfunden von einem weiteren Autor – als Wendepunkt der Literaturgeschichte gilt. Cervantes‘ Jahrtausendwerk ist vielleicht der erste Metaroman der Geschichte – unter den Händen von Autor Jakob Nolte, Regisseur Jan Bosse und dem kongenialen Darsteller-Traumpaar Ulrich Matthes und Wolfram Koch wird daraus nun Metatheater.

Bild: Arno Declair

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Weiterspielen

Nach dem Roman von Horace McCoy: Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss, Volkstheater Wien (Regie: Miloš Lolić)

Von Sascha Krieger

Man kann sie schon suchen, diese Linie von den berüchtigten Tanzmarathons der Zeit der „Großen Depression“, wie die dortige  Ausprägung der Weltwirtschaftskrise in den späten 1920er- und frühen 1930er-Jahren in den USA heißt, und der Zurschaustellung nach Geld und ein bisschen Ruhm Dürstender im modernen TV-Castingshow-Betrieb. Auch wenn die Motiovationen – damals tanzte man für Wochen, um zu überleben – für die Zeit des Wettbewerbs gab es kostenlose Verpflegung, für das Siegerpaar gar ein Preisgeld, heute für ein wenig Aufmerksamkeit und eine Karriere am Rande des Showbusiness (auch damals allerdings schon ein intendierter Nebeneffekt, fanden sich doch immer auch Talentscouts ein), die Mechanismen, die dabei wirkten, sind ähnliche. Im Mittelpunkt steht das gaffende, voyeuristische Publikum, sich ergötzend am Leid, der Erniedrigung oder auch nur der Lächerlichmachung anderer, dies auch dienend der Illusion eigener Selbsterhebung. In Miloš Lolićs Adaption sind wir diese Zuschauer*innen, buhlen die Teilnehmer*innen um unsere Gunst.

Bild: http://www.lupispuma.com / Volkstheater)

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Vollgemüllte Leere

Eugène Ionesco: Die Stühle, Burgtheater (Akademietheater), Wien (Regie: Claus Peymann, Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Von „ontologischer Leere“ ist in den im für die Hartmann-Bergmann-Ära typischen umfangreichen Programmheft abgedruckten Originaldokumenten Eugène Ionescos des öfteren die Rede, wenn er auf sein Stück Die Stühle zu sprechen kommt. Eine Leere an Sinn, Hoffnung, Perspektive, für die das Werk ein perfektes Bild findet: die zahllosen leeren Stühle, die das alte Paar auf die Bühne trägt und die von unsichtbaren Gästen bevölkert werden, die gekommen sind, einer Rede zu lauschen, in der eine Vision der Weltrettung ausgebreitet werden soll, die sich am Ende als unverständliches Kauderwelsch und sinnfreie auf Wände gekritzelte Buchstabenkombinationen erweisen. Das wurde oft so gelesen: Nach der Shoah sind große Weltentwürfe obsolet und Rettungsfantasien bestenfalls hochgefährlich, die Abwesenheit des Mensch(lich)en die Norm, die grundsätzliche Sinnhaftigkeit des Lebens als nicht gegeben erwiesen. Wo eins Sinn und Ziel und Hoffnung herrschten, ist jetzt: Leere. Eine „tragische Farce“ nannte Ionesco sein Stück, die Lächerlichkeit des abgebildeten Unterfangens weisend auf einen tragischen Grund, die Anerkennung der Bedeutungslosigkeit all unseren ach so wesentlichen Strebens. Wo Ionescos Zeitgenosse Samuel Beckett direkt in die Leere menschlicher Existenz eintauchte, suchte der gebürtige Rumäne die Absurdität menschlicher Alltagshandlungen und Routinen gesellschaftlichen Umgangs in einer Welt, in der diesen jegliche Bedeutung abhanden gekommen ist.

Bild: Georg Soulek / Burgtheater

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Der Puls der Gewalt

Euripides: Die Bakchen, Burgtheater, Wien (Regie: Ulrich Rasche)

Von Sascha Krieger

Ihr naht euch wieder, schreitende Gestalten. Zur Eröffnung der Intendanz Martin Kušejs wird am Burgtheater marschiert. Langsam, schier endlos, bis weit über den Untergang hinaus. Ulrich Rasche inszeniert erstmals in Wien und er hat ein stück mitgebracht, das weniger hoffnungspendend kaum sein könnte. In Euripides‘ Die Bakchen schlägt das – göttergelenkte wie menschengemachte – Schicksal ähnlich unerbittlich zu wie in anderen antiken Tragödien, was jedoch fehlt, ist so etwas wie eine erkennbare Moral oder auch nur eine Seite, der man nach menschlichem Ermessen Recht zusprechen könnte. Der Konflikt zwischen den titelgebenden Anhänger*innen des Dionysos, die von diesem zu blutiger Rache getrieben werden, und dem Rivalen und Opfer, Pentheus, deren Rationalität und Demokratieverteidigung ebenso zerstörerische, autokratische und gewalttätige Züge aufweist. Der dionysische Lebensrausch endet genauso im Vernichtungsdrang wie die Feier der Venunft. Ein perfekter Stoff eigentlich für Rasches Menschmaschinentheater, seine unaufhörlich marschierenden Chöre, den totalitären Sog der unaufhaltsamen Gewalt des Menschen gegen den Menschen, den seine Abende stets ausstrahlen.

Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

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Perfekt weggespielt

Sally Potter: The Party, Burgtheater, Wien (Regie: Anne Lenk)

Von Sascha Krieger

Wenn ein Stück The Party heißt und es darin um eine solche geht, dann weiß der erfahrene Theatergänger, dass diese nicht in Wohlgefallen, sondern einer ausgewachsenen, meist komischen Katastrophe enden wird. Das ist auch in Sally Potters Adaption ihres eigenen gleichnamigen Films der Fall. Darin feiert die britische Oppositionspolitikerin Janet mit ein paar engen Freund*innen ihre Ernennung zur Schattenministerin. Im Laufe des Abends kommen Geheimnisse ans Tageslicht, ihre Ehe zerbricht, die Halbwertzeit anderer Beziehungen scheint ebenfalls erreicht, Stück und Film enden mit der Möglichkeit eines bevorstehenden Mordes. Im gerade einmal 71 Minuten langen Film taucht Potter die Geschichte in kaltes, gediegenes Schwarz-Weiß, arbeitet mit schnellen Schnitten, einer düsteren Künstlichkeit, die dem Film etwas Karges, fast Gespenstisches gibt, die boulevardeske Handlung ins Existenzielle kippen lässt. Das ist auch den Spieler*innen zu verdanken, allen voran Timothy Spall, der Janets Ehemann Bill mit einer gebrochenen Todeskälte und Lebensmüdigkeit auflädt, die jedem Lachen eine äußerst bittere Note verleihen. Hier, so sagt der Film, geht es um Größeres als um eine elegante Mittelstandssatire.

Bild: Matthias Horn / Burgtheater

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Immer weiter, doch wohin?

Johann Wolfgang von Goethe: Faust, Burgtheater, Wien / Residenztheater, München (Regie: Martin Kušej)

Von Sascha Krieger

Goethes Faust galt lange Zeit als der nach Wissen Dürstende, der vom Weg abkommt, sein Impuls als Fortschrittsglaube, als Streben nach dem Vorankommen des Menschen und der Menschheit, nach dem Höher, Schneller, weiter, als das der moderne Mensch den Fortgang der Geschichte begreifen wollte. Mit Goethes Geschichte vom manisch seinen eigenen Trieben Folgenden, der seinen Wissensdrang schnell aufgibt und sich in einen hedonistischen Rausch wirft, der mordet, verführt und wegwirft nach belieben, hatte das nie viel zu tun, der Osterspaziergang bleibt auch bei ihm nur Episode. Im Zuge der (nicht nur) nationalsozialistischen Faust-Verehrung hat dieses Bild längst Risse bekommen, so ganz hat sich die Idee des „Faustischen“ aber noch nicht aus dem kollektiven Bewusstsein verabschiedet. In Martin Kušejs Inszenierung, die 2014 am Münchner Residenztheater Premiere feierte und nun nach Wien an Kušejs neue Wirkungsstätte gewechselt ist, ist von der Möglichkeit des Fortschritts von Beginn an nichts zu sehen oder zu spüren. Aleksandar Denićs Bühne ist Weltuntergang pur: Ein dunkles Gerüst mit Zivilisationsresten, unten ein Waschbecken mit Spiegel an schwarzer Wand, oben eine Art Gefägnishof mit Maschendrahtzaun, eine Gittertreppe hinaufführend, drüber ein Stahlkran, der das Ganze zu einer postapokalyptischen Industrieruine macht.

Bild: Matthias Horn / Burgtheater

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Im Schöpfungslabor

Yael Ronen und Ensemble: #Genesis. A Starting Point, Münchner Kammerspiele (Regie: Yael Ronen)

Von Sascha Krieger

„Es war ein vielversprechender Anfang“, sagt Wiebke Puls einmal gegen Beginn, da stehen die sechs Spieler*innen noch vor dem eisernen Vorhang. Gerade hat Damian Rebgetz „bekannt gegeben“, München verlassen zu wollen, der Beginn einer Wutrede, die mit dem Münchner Publikum abrechnete, einer vermeintlichen Ideologie der Stärke, die „Schwaches“, abseitiges, ja, auch Queeren mit Verachtung straft. Es ist nicht weniger als das Konzept der Lilienthalschen Kammerspiele, das Rebgetz hier von einer als feindselig auserkorenen Öffentlichkeit verabschiedet. Und das Puls zum milden Widerspruch reizt und zur Aufforderung, doch zu den Anfängen zurückzukehren, um zu erörtern, wie das alles „aus dem Ruder“ laufen konnte. Das Theater als Schöpfungs-, als Experimentier- aber eben auch Welterschaffungsraum – da ist der Weg so weit nicht zur zentralen Schöpfungsgeschichte westlicher (und nicht nur der) Kultur, zur Genesis, dem 1. Buch Mose, den sieben, nun ja, eigentlich sechs, Tagen der Erschaffung der Welt und dem, was danach kam. Und der vom eigenen Ausgangspunkt, dem Vater, zu jenem anderen Vater, dem göttlichen.

Bild: David Baltzer

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