Farben der (Ohn)Macht

William Shakespeare: Othello, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Eigentlich müsste jedes deutschsprachige Theater momentan William Shakespeares Othello  auf dem Spielplan haben. Schließlich lassen sich die großen gesellschaftlichen Debatten unserer Zeit daran andocken: Die Geschichte der als anders, als schwarz gelesenen Titelfigur, gefeiert und zugleich ausgegrenzt, stets seiner Nichtzugehörigkeit versichert, gehört in eine Zeit, in der Rassismus plötzlich wieder hoffähig, diskutabel und wählbar geworden, das Konzept des Fremden“ in den medialen Mainstream zurückgeschwappt ist. Und die Unterdrückung der Frau als männlicher Projektionsfläche, als Spielball maskuliner Eitelkeit und als Instrument männlicher Machtausübung passt perfekt zur #MeToo-Debatte um systemischen Sexismus und die privilegierte Hybris männlicher Machtelite. Michael Thalheimer, nicht gerade der große Vergegenwärtiger des deutschsprachigen Theaters, eher ein universeller Essenzschürfer, hat den Othello trotzdem gemacht. Er hat gerade Lust auf Shakespeare: Erst vor nicht einmal fünf Monaten kam hier sein Macbeth in Heiner Müllers Übersetzung heraus – ein krachend klamaukiges Scheitern an der Vorlage.

Bild: Katrin Ribbe

Den Fehler macht Thalheimer diesmal nicht, die Lacher sind rar und wohldosiert. Ein Kardinalfehler unterläuft ihm aber doch: Die oben genannten Bezugslinien in die Gegenwart sind ihm mehr als bewusst und er versucht sie in seine Inszenierung einzubauen. Beide. Und das ohne seinen grundlegenden Ansatz, überzeitlich die Grundinstinkte des Menschlichen zu erforschen, über Bord zu werfen. Das kann nicht gut gehen und tut es auch nicht. Das zeigt sich schon am Anfang: Angepeitscht von den unbarmherzigen Trommelschlägen des wie ein schwarzer Schicksalsgott über der Bühne thronenden jungen Schlagzeugers Ludwig Wandinger kommt ein nackter Othello auf die Bühne, Ingo Hülsmann, von oben bis unten mit Theaterblut bedeckt – das Anderssein ebenso wie das stereotyp des von Natur aus gewalttätigen „Fremden“ symbolisierend – und sogleich die frisch Angetraute (Sina Martens als Desdemona) in animalischer Lust verzehrend. Sie ist gefärbt in reinem Weiß, sogleich vermischen sich die Farben in einer Illusion der erwerbbaren Zugehörigkeit. Doch wo Hülsmann weißer wird, befleckt sich Martens Körper mit Rot. Ein Umstand, der dem von Thalheimer hinzugedichteten Chor – warum tauchen derzeit im deutschsprachigen Theater eigentlich allerorten ihre griechische Funktion als Gesellschaftsstimme zitierende Chöre auf? – nicht verborgen bleibt. Mit weißen Masken und grauen Kitteln begleitet, prangert der Mob sogleich die Aufhebung der rassistischen Ordnung an. Und gleich ist das überaus ausdrucksstarke Bild der gescheiterten Assimilation ersetzt durch eine plumpe Anbiederung an die Gegenwart. Kein Schelm, der an AfD oder Pegida denkt.

Zumal der Preis der Szene eine Erniedrigung der Frau ist, aus der der Abend nie mehr herauskommt. So sehr sich vor allem später Kathrin Wehlisch als zwischenzeitlich Berlinernde Jago-Gattin Emilia bemüht, eine Ebene weiblicher Solidarität einzuziehen, so sehr sabotiert die Desdemona-Darstellung Martens‘ diese Versuche. Changierend zwischen bis zur Karikatur verzerrter sexueller Lust, infantiler Naivität und einer püppchenhaften Unschuld, die übelste Klischees der Marke „Damsel in Distress“ aufruft, gehen stille Versuche, eine Art selbstbestimmter Würde zu affirmieren, im Tumult unter. Auch das Rassismus-Thema schwindet bald. Ja, auch Peter Moltzens Jago, ebenfalls weiß getüncht, und als eine Art Mob-Anführer auftretend, spielt die Karte zunächst, doch verliert sich der Aspekt wie auch der Chor verschwindet – zunächst zum stummen Hintergrund degradiert, irgendwann unbemerkt komplett verschwunden. Der Shakespeare-Text wehrt sich gegen die Eindeutigkeit, die Thalheimer vielleicht kreieren zu müssen glaubt, worauf die Regie mit Hilflosigkeit begegnet. Auch die Spielfläche hilft nicht weiter: Olaf Altmann hat mit Ausnahme einer nichtssagenden hölzernen Drehscheibe die Bühne leer gelassen und Thalheimer seiner sonst oft so wichtigen eigenständigen visuellen Narration über den Raum beraubt.

In der Folge schlingert der Abend denn auch bedenklich. Auch, weil Thalheimer mit seiner Hauptfigur nicht zurechtkommt. Führt er sie als Opfer ein, gruppiert er sie schnell bei den Tätern. Beginnt der Abend mit einer klugen Betrachtung über die Gemachtheit des Konzepts von „Fremdheit“ und seine Verwurzelung in gesellschaftlicher Machtmechanik, wird Hülsmanns Othello bald zum tumben Triebtier. Ein in seiner Maskulinität erstickendem Privilegienmonster, das gefährlich nah als das Klischee des animalischen „Anderen“ herankommt. So ist er „alter weißer Mann“ und „gefährlicher Fremder“ zugleich, purzeln Analyse und Klischee munter ineinander, entgleitet die Figur in eine Beliebigkeit, die das, was sie zunächst entlarvte, am Ende gar repräsentiert. wie es auch mit der Misogynie ist: Sie feiert fröhliche Urständ, Martens‘ viel zu oft klischeeverliebte Darstellung (die „Schuld“ gebührt dabei eher der Regie als der Spielerin) beißt sich selbst wiederholt in den aufgeklärten Schwanz.

Moltzens aasiger Jago achtet penibel darauf, seine als Weißer privilegierte Machtstellung zu behaupten – mal, indem er Distanz sucht, mal, indem er, neben Othello kniend, ihn ansieht und anspricht und dabei eine ganz leicht erhöhte Position einnimmt. Damit markiert er Hülsmanns Othello als Opfer – dessen maskuline triebgesteuerte, allgemeinmännliche gewalttätige Virilität ihn zugleich als Täter. Und wenn er Opfer ist, ist er das einer rassistischen Welt, eines blinden Schicksals oder gar einer manipulativen Frau (Martens zitiert Jagos Position gegenüber Othello später in identischer Haltung)? Zumal auch Jago zuweilen als Getriebener und Gefangener des Schicksals erscheint, wenn Wandingers Schlagzeugrhythmen seinen Körper fremdbestimmt zucken lassen. Auch er irrt zwischen Selbstbestimmtheit und Determiniertheit umher.

Michael Thalheimer will an diesem Abend immer alles gleichzeitig: Rassismuskritik, weibliche Emanzipation und universelle Vivisektion allgemein menschlicher Abgründe. Das Ergebnis ist, dass nichts davon dauerhaft gelingt. Mehr noch: Die widerstrebenden Kräfte lassen das Intendierte immer wieder in sein Gegenteil kippen. Im schlimmsten Fall erheben sich die angegriffenen Stereotype wider jede Regie-Intention zu neuer Stärke, im besseren verläuft sich das Geschehen in das Publikum langweilende Beliebigkeit. Michael Thalheimer bekommt die unterschiedlichen Interpretationsstränge nicht in den Griff, lässt seine Spieler*innen daher oft eher routiniert abstrakt bis karikaturesk Grundprinzipien spielen (insbesondere Nico Holonics‘ Cassio verschwindet komplett im Nichts), die er nicht recht zu definieren weiß. Doch einfach nur Shakespeare zu deklamieren geht auch nicht, der Text muss verkörperlicht, verroht werden. Doch seines Zwecks nicht sicher, landet das eben in Beliebigkeit. Das Schlussbild gemeuchelter Unterdrückter – der „Fremde“ und die beiden Frauen – bleibt dann eben auch leeres Zitat und angestrengte Pflichtübung. Die cleveren Farben der Macht des Anfangs malen am Ende Bilder der Ohnmacht.

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