Alice Birch: Revolt. She said. Revolt again. / Marlene Streeruwitz: Mar-a-Lago, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Christina Tscharyiski)
Von Sascha Krieger
#MeToo wurde gerade ein Jahr alt. Allerorten wurde Bilanz gezogen, gefragt, was sich seitdem geändert hatte. Angesichts von Trump, Kavanaugh oder Ronaldo fiel die Antwort meist nicht übermäßig positiv aus. Das wird auch das im Weltmaßstab kleine Berliner Ensemble nicht ändern. Aber versuchen, so mag sich Hausherr (!) Oliver Reese gedacht haben, könne man es ja trotzdem. Also gibt es im Oktober einen feministischen Schwerpunkt mit allerlei Sonderveranstaltungen und zwei entsprechenden Premieren. Die etwas gemeinsam haben: Beide verlassen sich auf mehr als eine Grundlage. Vielleicht ist es ein passendes Symbol für die Position der Frau in der (dramatischen) Literatur, dass Regisseur*innen einem einzelnen Text nicht zutrauen, Emanzipationsgeschichten wirkungsvoll auf die Bühne zubringen. Sonst verbindet Simon Stones weitgehend autarke und sehr männliche Antiken-Namedropping und Christina Tscharyiskis Doppelpremiere wenig. Die junge Regisseurin verknüpft zwei unterschiedliche feministische Sichtweisen und Generationen: hier die aktivistische Wut der 32-jährigen Britin Alice Birch, dort die distanziertere, von Bitterkeit und Resignation nicht freie Perspektive der 68-jährigen Österreicherin Marlene Streeruwitz. Hier der Aufruf, die Welt aus den Angeln zu heben, dort der aus Erfahrung gespeiste Zweifel, dass das möglich sei.
In Revolt. She said. Revolt again. setzt Birch ihre Figuren Bildern, Stereotypen und Situationen patriarchaler Hegemonie aus und ermutigt ihre Protagonistinnen, den Spieß umzudrehen. Das ist mal amüsanter, positiver, schärfer, wie im Fall der Frau, die dem geilen Möchtegernpartner seine sexuelle Überwältigungsrhetorik zurückwirft, etwa wenn sie auf den Wunsch, sein Geschlechtsteil in ihren Körper stecken zu wollen, antwortet, sie würde das ihrige auf den seinigen stecken, ihn mit sich umfassen, in sich verschlingen. Die Umkehrung kaum hinterfragter Klischees sexueller Beziehungen, deren Vokabular aus rein männlicher Perspektive stammt, setzt sich in einer Szene fort, in der eine Frau, die gerade einen Heiratsantrag bekommen hat, selbiges mit der Eroberungsrhetorik der Ehe („Ich nehme dich zur Frau“) tut. Aber es wird auch düsterer: Da ist die Frau, die sich nackt in den Gang eines Supermarktgangs legt, da sie, nach vielen Versuchen, sich gegen sexuelle Übergriffe zu wappnen, die völlige Hingabe als einzige Möglichkeit sieht, die Autonomie über den eigenen Körper aufrecht zu erhalten. „Man kann ihn nicht nehmen, wenn ich ihn gebe“, sagt sie. Oder die Konfrontation von Mutter und Tochter, in der Lebenslügen aufeinanderprallen und die Narben männlichen Missbraus im Zusammenbruch der Möglichkeit familiärer Beziehungen deutlich werden.
Die Szenefolge endet bei Regisseurin Tscharyiski mit einer Kakaophonie monologischer Fetzen aus dem Bestand eingefahrener Geschlechterbeziehungen und einem von Astrid Meyerfeldt vorgetragenen resignativen Fazit endet, dass der Gedanke der der Gleichstellung „nicht genug“ gewesen, viel zu wenig erreicht worden sei. Sie inszeniert sie in grellen Farben, als cartoonhafte Parade eingerosteter, sich nicht von der Stelle bewegen könnender Gender-Klischees. Man steht neben einander, weit entfernt – hier die verständnislosen Männer, dort die angriffslustigen (Anita Vulesica trägt in der Eingangsszene ein Superheldinnen-Kostüm) oder resignativen Frauen. Ein Zusammenkommen ist nicht möglich, aber vielleicht spielbar. Mit den Mitteln der Farce, überzeichnetem Sprechen und überdeutlicher Gestik, knallbunter Symbolik – die Ausstatterinnen Verena Dengler und Dominique Wiesbauer bieten unter anderem einen überdimensionalen Glückskeks oder ein Riesenschaumbad auf – zeichnen sie ein Bild längst ins Absurde gekippter menschlicher Beziehungen, die trotzdem nicht von der Stelle kommen, weil immer jemand da ist, der sie lächerlich verzerrte Parodie noch immer für die Normalität hält. Tscharyiski findet eine visuelle und theatrale Sprache, welche das groteske Status Quo, das Birch genüsslich attackiert, in all seiner surrealen Verschiebung sicht- und fühlbar macht. Und die auch berühren kann und gar erschüttern wie in Lorna Ishemas stiller Würde als sich vollkommen öffnende Frau. Dazu erscheinen Handlungsaufforderungen („Revolutionize the world“, „Revolutionize your body“) auf der Videowand. Zwischen den Szenen knallt Rapperin Ebow feministische Selbstbehauptung über die Rampe. Auch wenn der Schluss reichlich ratlos wirkt: Über weitere Strecken ironisiert und überzeichnet Christina Tscharyiski Birchs dramatisches Manifest bis zur Kenntlichkeit. Spielerisch, augenzwinkernd und doch unleugbar ernst zu nehmend.
Marlene Streeruwitz‘ nach Donald Trumps Lieblings-Golfkurs benanntes BE-Auftragswerk macht es der Regisseurin allerdings etwas schwerer. Diesmal sind nur weibliche Figuren auf der Bühne, Schauspielerinnen, die zusammengerufen wurden von einem unsichtbar bleibenden Regisseur, der sie alle einst zu Opfern seiner macht gemacht hatte, sexuell übergriffig, physisch wie psychisch gewalttätig. Und doch folgen sie seinem Ruf, kriechen zurück, wehren sich auch, nur um sich vor der eigenen Courage zu ängstigen. Ihr emanzipatorischer Akt ist es, die kollektive Verkörperung einer einzigen Frau (Maos berüchtigter Gattin Jiang Qing) zu verweigern und stattdessen sieben Prinzessinnen zu spielen, was aber auch misslingt. Streeruwitz thematisiert die notwendige weibliche Komplizenschaft, ohne die patriarchale Herrschaft sofort zusammenbräche, die Versehrungen, welche die Integration in ein männlich geprägtes System hinterlässt – Aspekte, die sich schon bei Birch andeuteten. Bei der Österreicherin wird daraus ein bitterböser Mix aus Zickenkrieg und reichlich hilfloser Verschwesterung, mal konkreter, mal abstrakter, aber stets mit satirischer Galligkeit.
Tscharyiski nimmt den Tonfall des ersten Stückes auf, karikiert die fünf Kollaborateurinnen auf einer Marmotreppe und in Hochzeitskleidchen, die sie später in Putzfrauenuniformen und fleischfarbene Bodysuits eintauschen. Die systemischen Verstümmerlungen zeichnet sie nach durch ein allmähliches Kippen der Farce – in der zweiten Szene stecken die Frauen in einem riesigen Pussy Hat und scheitern kläglich an der Rebellion – in ein surrealistisches Horrorkabinett mit zombiehaften Putzfrauen und sprechenden Uteri. Sie treibt die Groteske auf die Spitze, siedelt die mittätigen Frauen in einem halblebendigen Limbus an, ohne ihnen Würde oder die Möglichkeit der Überwindiung zu rauben. Da passt es, dass der Abend ganz am Schluss noch kurz zu Birchs wütender Pessimismusverweigerung zurückkehrt, die rollenfestigenden Zwischenbilder aus alten Hollywoodfilmen, die im zweiten Teil die Szenen trennen, wieder ersetzt durch Ebows affirmative Verweigerung, die Bildfläche zu verlassen. Da können die Männer (Sascha Nathan und Patrick Güldenberg) nur – wie so manches Mal im ersten Teil – verständnislos glotzen – oder mitmachen. Nach der Pleite der Stoneschen Antikenverweigerung trägt dieses feministische Doppel einen Sieg davon, dem man so manches plakative nachhaken, die eine oder andere Plattheit und seine zeitweise Ratlosigkeit mit den selbst suchenden Texten verzeiht.. Am Ende steht zumindest, um im Tennis-Bild zu bleiben, einen Satzgewinn, wenn auch nicht ohne Punktverlust. Der Weg zum Turniersieg bleibt hart und unwahrscheinlich. Oder unausweichlich.
Stage and Screen 