Wenn Vaginas singen

Immersion – Vegard Vinge / Ida Müller: Nationaltheater Reinickendorf, Berliner Festspiele (Regie: Vegard Vinge, Ida Müller)

Von Sascha Krieger

Vielleicht ist das ja der Endpunkt. Folgerichtig ist die neueste Arbeit der exntrem-Theatermacher Vegard Vinge und Ina Müller allemal. Mit ihrem zum Theatertreffen eingeladenen John Gabriel Borkman hatten sie sich, für alle sichtbar, auch für die vielen, denen ihre Namen zuvor kaum ein Begriff waren (der Autor dieser Zeilen zählt sich mit einigermaßen schlechtem Gewissen dazu), als Protagonisten eines Totaltheaters etabliert, das viel mehr noch als jenes ihres langjährigen Förderers Frank Castorf Grenzen sprengt, Tabus nicht nur nicht anerkennt, sondern mit einem radikalen Genusswillen niederreißt, der mal begeistert, mal verstört und nicht selten beides gleichzeitig tut, das alles und jeden in sich einsaugt, das kein Außen kennt, weil es nichts gibt, was nicht dazugehört. Und das zugleich mit ähnlich extremer Kompromisslosigkeit stets die eigene Theatralität betont: mit den grotesken, meist kindlich inspirierten Masken, der radikalen Künstlichkeit der Bewegungen (wer Vinge/Müllers arbeiten kennt, weiß, woher die Ästhetik und Körperlichkeit etwa eines Ersan Mondtag, einst Assistent beim Borkman kommt), die plakative Trennung von Sprechen und Agieren, die pure Materialität von Sprache, die ewigen Wiederholungen und mechanischen Fragmentierungen, die jegliche Repräsentation konterkarieren, der einzigartige Comic-Stil der Bühnenbilder Ida Müllers, die jede vermeintliche Realität durch den Fleischwolf ihres Zeichenstiftes dreht.

Bild: © Nationaltheater Reinickendorf

War der Borkman zumindest offiziell noch als Inszenierung einer dramatischen Vorlage kommunizierbar, rückten bei der Nachfolgearbeit 12-Sparten-Haus, ein im Vorgängerabend bereits verwendeter Begriff, der den totalen Anspruch des Vingeschen Theaters ausdrückt, Ort und Inhalt bereits zusammen. Der Theaterraum als Gesamtkunstwerk, zudem auch das gehört, was auf der Bühne passiert, rückte in den Mittelpunkt und war doch noch eine Konstruktion im Rahmen des tatsächlichen Spielortes Prater. Mit dem Nationaltheater Reinickendorf ist dieser weg nun zu seinem logischen Zielpunkt gelangt. Ein neu erfundener Theaterraum (über dem prangt denn auch der Titel „Das neue Haus“ prangt), außerhalb des Vinge/Müller-Universums nicht als solcher existent, beherbergt nun dieses Theater, von dem, was darin passiert, nicht trennbar. Außen Holzoptik, drinnen eine Mischung aus marmorierter Comic-Fantastik und Old-School-Zitaten, ein überdrehter Mix aus Varieté-Saal (vorn gibt es sogar ein paar Tische mit besonderem Service) und angelsächsischer Theaterromantik – im Stil eines Indie-Cartoons mit Horrorfilm-Anklängen. Auch einen „Direktor“ gibt es, der in einer Filmsequenz dem „Geschäftsführer“ erläutert, es sei „richtige Entscheidung (gewesen), klassisch anzufangen“. An diesem Abend, dem ersten nach der offiziellen Premiere (zuvor hatte es eine „Voraufführung“ gegeben), ist es vor allem der Klassiker schlechthin: Hamlet. Ein Vater-Sohn- und Identitätsdrama, enger Verwandter des bereits angesprochenen Borkman.

Vinges und Müllers Arbeiten haben stets einen Dreh- und Angelpunkt: die Kindheit als Beginn der Identitätsfindung, der Wurzel gesellschaftlicher wie individueller Deformierung, des Schlachtfelds sozialer Normierung. Die grotesken Kindermasken ihrer Theaterwelt sind kein Zufall. Das Nationaltheater Reinickendorf nimmt nun in gewisser Weise die Maske ab. Nach einer längeren Wartezeit (an diesem Abend „nur“ 45 Minuten) im mäßig spannenden Foyer mit Theatergetriebe und allerlei pseudoprogrammatischen Aufschriften à la „Das bio-logische Theater“ und einem schönen disruptiven Moment, nämlich der „Sitzplatzwahl“ mittels herumrollender Tischtennisbälle, die das Publikum zu reichlich albernen Balljägern mutieren ließ, war dann erst einmal ein moderner Hamlet als kleiner Junge zu erleben – real vegetierend im Balkon-Jugendzimmer, in einer Familienhölle gefangen in Videosequenzen zwischen Kinderspiel und brutalster häuslicher Gewalt. Die Austreibung des Menschlichen durch die Unterdrückung kindlich unschuldiger Neugier bebildert Vinge mit schnellen, fragmentierende Schnitten als subtile Gruselgeschichte und unentrinnbaren Albtraum. In seiner Konzentriertheit gehörte dieser Beginn zum stärksten dieses Abends – wie Vinge paradoxerweise hier zur Bestform aufzulasufen scheint, wenn er sich fokussiert.

Die Idee, Hamlet als Mischung aus Musical und Singspiel neu zu erfinden, ist wenig originell und doch erfrischend wirksam. Im bizarren Kampf mit Rolle und Musik, in den wenig zielführenden diktatorischen Anweisungen des Regisseurs Solness – Ibsens Stück um den Baumeister und seine Auseinandersetzung mit der nächsten Generation, auch dies eine Unterdrückungsgeschichte um Vater- und Sohn-Figuren, ist das zweite inhaltliche Standbein des Projekts – der natürlich an Castorf erinnern darf, der mit dem Werk, gemünzt auf ihn selbst, seine Volksbühnen-Intendanz beendete, verfliegen Pathos und Bedeutungshuberei sofort. Was bleibt, ist ein ratlos suchendes Fragment seelischer Verkrüppelung und des Gefangenseins in familiären Zwängen – wie auch die Darsteller*innen und Figuren in ihren Bewegungskorsetten eingeschlossen sind – das in seiner grotesken Enge bedrückt. Hamlets Individualität ist ebenso Schein wie Müllers eindrucksvolle Papp-Burg, in der später – logischer Zielpunkt einer alles Non-konformistische unter- und wegdrückenden Albtraumwelt – Köpfe rollen werden in einer kaum erträglichen Guillotinierungs-Endlosschleife mit Polonius als Henker und Gertrud als triumphierender Diktatorinnen-Parodie. Literweise fließt das Blut, das die Hausfraumutter der Anfangssequenz nonchalant wegzuwischen sucht, bevor sie der ersten Reihe Snacks serviert. Nationaltheater Reinickendorf ist, wie frühere Vinge/Müller-Srbeiten ein abgründiger Horrortrip durch die Untiefen des Aheaters hinein in die schwarzen Untergründe seelischer Verwerfungen und Verletzungen.

Die zumindest an diesem Abend ein interessante zusätzliche Ebene gewinnen: Der kindlichen Unterdrückung wie Enteckungslust – beispielweise verkörpert ducrh die „Panini-Kathedrale“, einem an diesem Abend leider zu kurzkommenden Raum voller abgemalter Panini-Bilder der Fußball-WM 1982 – steht hier die Repression des Weiblichen gegenüber, verkörpert durch Ophelia. Von Hamlet zum Analverkehr genötigt, uriniert er später auf sie, bevor sie vom Vater in Ketten gelegt und einer ausgiebigen Vaginaluntersuchung unterzogen wird, in deren Rahmen der Horror-Polonius die Schamlippen Ophelias Unterwerfungs-Arie (die übrigens jene, die bis zum Ende durchhalten, auf rosa (!) Vinyl nach hause nehmen dürfen) singen lässt. Diese Unterwerfungsriten gehören zum Intensivsten und Verstörendsten dieses Abends, auch wenn sie „nur“ per Leinwand vermittelt werden. Die Hinterzimmer, in denen Live- und sonstige Videos gedreht werden, weisen Vinge als Castorf-Schüler aus, bleiben diesmal dem Blick des Zuschauers meist verschlossen. Wo es im Borkman immer wieder überraschende Brüche in der vierten Wand und Einblicke in den Theaterbauch gibt, bleibt diesmal nur der „dramaturgische Tunnel“, der vorbei an allerlei Skizzen und Porträts in den Theatersaal führt. weniger Immersion – dass das Projekt im Rahmen des gleichnamigen Schwerpunkts der Berliner Festspiele entstand, entbehrt nicht einer gewissen Ironie – war bei Vinge/Müller selte.

Und führt zum Grundproblem des Nationaltheater Reinickendorf. Denn der vermeintliche Endpunkt von Vinge/Müllers Totaltheater-Reise entpuppt sich als zuweilen recht lauer Kompromiss, der hinter einigem zurückbleibt, was die beiden in der Vergangenheit bereits gewagt hatten. Vor allem, weil sie die eigene Radikalität zu scheuen scheinen. ja, es gibt Fäkalien, doch in sicherem Abstand auf Leinwand und seltsam unmotiviert, wie eine Pfichtübung, weil man es von ihnen erwartet. Der Tabubruch, der längst keiner mehr ist, als lustlose Routine. Wie ohnehin der Abend – zumindest der von diesem Rezensenten besuchte – irgendwann zur Nummernrevue wird, der streckenweise an eine Checkliste aus Pflichtübungen erinnert. Comic muss sein, Oper auch, also gibt es etwas Otello  und  Tosca zu Ida-Müller-Zeichnungen. Und weil Interpretierbares ebenso verboten ist wie es sich in der ersten Hälfte immer wieder finden lässt, darf die zweite deutlich sperriger werden und setzt gleichzeitig zunehmend auf den bloßen theatralen Effekt. Seltsame Dschungellandschaften sprechen von Albträumen, deren Quelle sich nicht mehr finden lässt, der alte Brovik darf als Hitler-Wiedergänger Wälder abholzen und unspektakulär sterben – eine eher plumpe Drehung des Vaterthemas –, Kreuzritter postieren sich zu Wagner-Chören und ganz am Schluss steht da der allmächtige inmitten hübsch gemalter Wolkenmengen und sagt und tut – nichts.

Am Ende bleibt die Leere in einem Theater, das vor der eigenen behaupteten Totalität zurückscheut, seiner Kraft nicht traut und auf halbem Wege stehen bleibt. Und so fühlen sich die zwölf pausenlosen Stunden keine Sekunde kürzer an, dehnt und krümmt sich die Zeit nicht, sondern zieht sich nur, wie auch die zerknetete Sprache oft ohne Richtung neben sich steht. Keine Frage: Für Vinge/Müller-Kenner wie -Neulinge bietet auch diese Arbeit einen faszinierenden und zwischendurch immer wieder atemberaubenden Zugang in eine Welt, die Theater nicht als Beschreiber sondern als Beherberger des Universums begreift. Die radikale Schärfe und subversive Enthemmung früherer Arbeiten erreicht sie zumindest an diesem Abend nicht.

 

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