Peter Handke: Publikumsbeschimpfung, Schauspiel Stuttgart / Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Martin Laberenz)
Von Sascha Krieger
Am Ende findet die Beschimpfung nicht statt. Sie ist nur eine Erinnerung, eingespielt als Audioaufnahme der Uraufführung von 1966. Übertönt, weggespült von den Live-Instrumenten der Neuinszenierung von 2018. Ein Opfer der zeit, die, wie Handke postulierte, ja keine Bedeutung habe und nicht gespielt werden dürfe. Die einzige Zeit, die zähle, sei das Jetzt und das Jetzt und das Jetzt. 1966 war Publikumsbeschimpfung ein Angriff auf das Theater, wie man es kannte, auf das Spiel als Repräsentation, auf das „Als ob“ und den Zuschauer als passiven Konsumenten. Mehr noch: Handke attackierte die bestehende, seit dem Ende des 2. Weltkriegs reichlich konsolidierte Ordnung mit ihrem Oben und Unten, ihrem Subjekt und Objekt, ihren Machern und ihren Empfängern. Das Theater war für ihn ein Symptom, ein Teil dieser Ordnung – und das Labor, in dem an deren Aufhebung geforscht werden konnte. Das „Wir machen es so, weil wir es immer schon so gemacht haben“ war Handkes Feind. Theater, Kunst sollte ein Möglichkeitsraum werden, einer, der keine Grenzen kannte, ein Ort kollektiven Ausprobierens und damit ein Modell für eine sich neu hinterfragende Gesellschaft. Publikumsbeschimpfung war und ist ein zutiefst politisches Stück. Und eines über, nein, für das Theater.
Viel hat sich geändert seit 1966. Das Theater, gegen das Handke anrannte, gibt es nurmehr noch in Nischen oder den Wunschträumen von Kulturpolitikern bestimmter Parteien am rechten Rand. Ja, der Widerstand gegen Postrdramatik und Regietheater ist nie verstummt, aber die Büchse der Pandora längst offen, die Vierte Wand brüchig und jederzeit entfernbar. Dass so manche*r heute eher konservativ die Repräsentation sucht, ist nur möglich, weil der Theaterraum so weit geworden ist, dass er auch hierfür Platz bietet. Es stimmt schon, Rufe, nach „Ordnung“ werden lauter, am Theater und davor, eine Ordnung, die die Welt einfacher machen soll, weil sie sie klar strukturiert, in Oben und Unten, Innen und Außen, Gut und Böse. Diversifizierung wird in diesem Narrativ zu Chaos, Offenheit zu Unübersichtlichkeit, Möglichkeiten zu Unsicherheiten. Da kommt eine Erinnerung an das Überkommene vielleicht gerade recht, an die Sprengkraft des Theaters, an die Ursprünge der Vielfalt, die wir vor aller Gewohnheit kaum mehr wahrnehmen.
Vielleicht hat das Martin Laberenz inspiriert, den aus der Zeit gekommenen Text wieder auf die Bühne zu hieven. Vielleicht auch nicht: Je länger dieser Abend dauert – und er gehört zu den längsten zwei Stunden, die Zuschauer*innen jemals im Theater verbracht haben werden – desto unklarer wird, warum es ihn überhaupt gibt. Nur eines scheint Laberenz klar: Die Funktion, die Publikumsbeschimpfung einst hatte, kann das Stück heute nicht mehr ausfüllen, der Raum, den es aufbrach, existiert schon lange nicht mehr. Was also dann? Laberenz zieht sich auf das zurück, was heutige Regisseure gern machen, wenn sie nicht recht wissen, wie ein Stoff auf eine Gegenwartsbühne passen soll: Sie ziehen sich auf die Meta-Ebene zurück. Also macht der 36-Jährige, was Handke aus dem Theater treiben wollte: Er lässt spielen, er lässt repräsentieren, er zelebriert das „Als Ob“.
Seine sechs Darsteller*innen gestikulieren und deklamieren, als gelte es, eine antike Tragödie zu geben, oder eine zwerchfellerschütternde Farce. Sie spielen Schauspieler*innen, die das Spielen ablehnen. Oder besser: Schauspieler*innen, die Schauspieler*innen spielen, die nicht spielen. Der Abend erhebt sich über den Text, betrachtet ihn aus der Distanz und erkennt – nichts. Die alten Texte werden gesprochen, immer und immer wieder, aber sie bedeuten nichts mehr, diesen nur noch als Material für Lacher, in ihrer Unbedingtheit, ihrer ausgestellten Schärfe, werden zerdehnt, vorgeführt, dem Gelächter preisgegeben. Handkes Postulat des Jetzt wird genüsslich seziert. Ewig lang sitzt Peter René Lüdicke auf einem Stuhl, kämpft slapstickhaft mit einem Joghurtbecher, bevor er ihn endlich verspeist. Doch das Martyrium des geduldigen Zuschauers ist noch lange nicht vorbei: Jetzt beginnt er zu reden, vom langweiligsten aller Hobbys, dem exzessiven Tassensammeln und anderen ähnlich gewichtigen Dingen. Das ist kurzzeitig amüsant, verfehlt aber schnell seine ermüdende Wirkung nicht. Das Handkesche „Jetzt“ wird auf die Spitze getrieben und so der Lächerlichkeit anheim gegeben.
Wie auch sein Diktum, Theater dürfe nicht versuchen, Zeit zu wieder- oder zurückzuholen. Auch das tut Martin Laberenz, flicht immer wieder Originalaufnahmen von 1966 ein, mal als verschwommene Schemen, mal als Videoaufnahmen, mal auf der Tonspur. Die Vergangenheit wird so nicht präsent, sondern als vergangen entlarvt. Das ist durchaus im Handkeschen Sinne und misslingt doch völlig. Denn im Präsens stellt Laberenz dem Präteritum nichts entgegen. Ein rechteckiges mit allerlei Neonrühren verkleideten Bühnenpodest dreht sich (Bühne: Volker Hintermeier) und bietet das Podium für eine Handke-Show. Es wird Live musiziert, die Texte zunächst chorisch deklamiert, später mal gesungen, mal im Vorsprechmodus vor entsprechend passender Sound-Kulisse von der Rampe gesprochen oder geschrien. Alles ist Spieltechnik, die sich als Spieltechnik entäußert. Wo Handke hinter die Konventionen zurückwollte, feiern sie bei Laberenz frühliche Urständ. Es ginge um uns, erzählt Manolo Bertling immer und immer wieder. Doch dieses „Wir“ ist ein traditionell Passives. Wo bei der Stuttgarter Premiere noch ein paar Interaktions- und Irritationsmomente probiert wurde – so stand der Besucher zunächst vor stuhllosen Reihen und bekam seinen Sitz erst später gereicht – verzichtet die Berliner Version auf solche Späßchen. Das ist ehrlich, negiert er doch sonst den Geist von Handkes Text vollkommen.
Nein, hier wird kein „Wir“ geschaffen und kein Zuschauer*innenkollektiv angesprochen. Hier wird keiner von seinem Sitz verscheucht oder gar angeregt, über seine Position nachzudenken. Dieses Stück zielt an diesem Abend nicht mehr auf eine Veränderung des Publikums, er hat überhaupt kein Ziel. Stattdessen seziert er genüsslich seine Herkunft, breitet seine Einzelteile aus und starrt sie ratlos an. Und wenn ihm nichts mehr einfält, lässt er darüber lachen. Und so kommt es, dass die stärksten Momente dieser aseptischen Handke-Show die historischen Einspieler sind, die für Sekunden erahnen lassen, welche Kraft in diesem ausgepressten Text einmal gesteckt haben mag, welche Wirkung Claus Peymanns konzentrierte Originalinszenierung entwickelt haben könnte. Es ist gerade dieses von Handke so vehement abgelehnte Zurückholen und Spielen von Zeit, das an diesem Abend am stärksten wirkt, weil es die Fallhöhe verdeutlicht zwischen dem Anspruch dieses Stücks und seiner neuerlichen Entsorgung. Dass die „Show“ sich schwer tut, ihr Ende zu finden, mag der Angst geschuldet sein, dass wenn die Illusion versiegt ist, der Zuschauer die Leere umso klarer sieht. Vermeiden lässt sich das nicht.
Stage and Screen 