Leben hinter Glas

Arne Lygre: Nichts von mir, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Mateja Koležnik)

Von Sascha Krieger

Eines kann man dem „neuen“ Berliner Ensemble wahrlich nicht vorwerfen: es sich allzu leicht zu machen. Den Auftakt bildeten zumindest zwei Arbeiten mit sehr klaren, strengen, auch sperrigen ästhetischen Setzungen – es ist nicht zu erwarten, dass sich das bei der dritten Premiere der eröffnungs-Trilogie ändert – schließlich besorgt diese Michael Thalheimer. Am zweiten Abend wurde nach einem Caligula, die außer bei diesem Rezensenten wenig Anerkennung fand, nun das provisorische „Kleine Haus“ eingeweiht (das „richtige“ wird derzeit für die kommende Spielzeit umgebaut), und gleichzeitig startete man einen Schwerpunkt, den sich das Haus gesetzt hat: zeitgenössische Stücke lebender Autoren. Letzterer ist in diesem Fall Norweger, heißt Arne Lygre und ist bei der Premiere – einer deutschsprachigen Erstaufführung – anwesend. Ein komplexes, recht abstraktes Stück hat er geschrieben.

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Bild: Matthias Horn

Es geht um eine Frau („Ich“) und einen Mann („Er“), die es mit einer Beziehung versuchen. „Ich“ hat gerade nach einer familiären Tragödie Mann und Sohn verlassen und sucht Vergessen wie Halt. Auch er wird sein Säckchen zu tragen haben und am Ende seine Kraft bei ihr suchen. Zwischendrin gibt es Besuche von seiner Mutter, ihrer Mutter, dem Sohn (zusammengefasst in der Figur „Mensch“) sowie dem Ex-Mann. Vorwürfe und Geschichten von Identitätssuche und Abstoßung des Anderen bei gleichzeitigem Verlangen nach Nähe wechseln sich ab, kreuzen sich, replizieren einander. Lygre erzählt die Geschichte als solche, sein Duktus ist ein narrativer. Man berichtet, erinnert, fällt in kurze Szenenfetzen zurück, die mehrfach gebrochen sind: zum einen als erzählte Erinnerungen, zum anderen an diese wiederum verhandelnde Reflexionen auf das Universelle streifender abstrakter, semi-persönlicher Ebene, für die Lygre (und sein Übersetzer Hinrich Schmidt-Henkel) eine rhythmisierte, formal strenge und unpersönliche Sprache finden, distanziert, ästhetisiert, aber auch minimalistisch, asketisch. Es geht um das Verlangen nach Nähe, die Unfähigkeit sich einzulassen – auf den Anderen, aber auch die eigene Trauer – und die Macht, die der Autor zum Grundprinzip menschlicher Beziehungen erklärt. Immer wieder verschiebt er subtil die Machtverhältnisse, deren sich die Figuren durchaus bewusst sind. Keine grelle Unterwerfungsmetapher, sondern ein behutsames Schürfen nach dem Kern der Liebe.

Die slowenische Regisseurin Mateja Koležnik nimmt das Stück beim Wort. Sie siedelt es an in einem kahlen (post)modernen Zimmerhybrid mit Küche, Esszimmer, Wintergarten und Blick ins Bad, eine kalte Welt aus weißen Wänden und Holz (Bühne: Raimund Orfeo Voigt). Sie hat die Figuren verdreifacht und auf Spieler*innen dreier Altersgruppen verteilt – von jung (Anne Ratte-Polle und Owen Peter Read) über mittleres Alter (Judith Engel und Gerrit Jansen) bis zu den so genannten „besten Jahren“ (Corinna Kirchhoff und Martin Rentzsch). In einer choreografierten Dauerschleife bewegen sie sich durch den, aus dem, in den Raum, mal einzeln, mal alle sechs gleichzeitig. Die Bewegungsmuster sind stets die gleichen, jede Spieler*in wiederholt die Routinen der andere wie die eigenen. Wassergläser und Schuhe sind ständig bewegte Requisiten,, man geht duschen, rauchen, macht sich gehfertig. Die Texte wechseln zwischen den unterschiedlichen – identisch gekleideten – Darsteller*innen der Hauptfiguren hin und her, ein Fluss, der die Zeit aufhebt, sie zirkulär neu definiert, die Erinnerung und Realität, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zur Dauerschleife macht. Dazu bewegen sich alle mit der gleichen depressiven Strenge, sprechen im identischen emotional entleerten, somnambulen Tonfall. „Ich“ und „Er“ schauen sich nie an, zwischen „Mensch“ und „Ich/Er“ gibt es unidirektionale Blicke (von „Mensch“ ausgehend, lediglich „Ich“ und „Ex“, das gleiche Schicksal teilend, sehen einander in die Augen.

Der Abend ist klar strukturiert, äußerst streng gebaut (lediglich Corinna Kirchhoff weitet das enge Korsett zuweilen mit einer individuellen Bewegung oder einer subtilen Flexionsänderung).  Er endet mit der Szene, mit welcher er begann (Kirchhoff, die Tabletten schluckt), Der Eingangssatz „Dies ist die Wirklichkeit“ atmet pure Künstlichkeit, der Schlusssatz – „Ich werde dir folgen.“ – wird zur Frage, zur Chiffre der existenziellen Unsicherheit des Selbst, umgedeutet. Das ist konsequent gedacht und spinnt die abstrakte Diskurshaftigkeit des Textes mit äußerster Stringenz fort. Damit macht sie ihn jedoch noch sperriger, entfernt ihn noch weiter vom Zuschauer, schließt ihn noch mehr ein in sich selbst. Und so ist der Abend eine Geduldsübung, ein opakes Ausstellungsstück menschlichen Leidens und existenzieller Einsamkeit (den Machtaspekt lässt Koležnik unterbelichtet), schön abstrakt aufgespalten, um bloß keine Identifikation zu erzeugen. Der Preis ist, dass er in keinem Moment zu berühren vermag, ja, keinerlei Beziehung zum Publikum aufzubauen versucht. Man schaut darauf, wie ein wunderbares Bild, das den Betrachter kalt lässt. Edward Hopper in mehrfach gebrochener Reproduktion. Auf die „Wirklichkeit“ blicken wir sicherlich nicht. Aber worauf dann? Stille.

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