Auf brüchigem Seil

Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Von Sascha Krieger

„Ein Traum, was sonst?“ Wer Heinrich von Kleists letztes Stück inszenieren will, muss mit diesem Schlüsselsatz umgehen. Wie die finale Wendung zum vermeintlich Guten werten, wie den existenziellen Überlebenskampf, dem sich der Titelheld, Kriegsheld und Befehlsverweigerer, Schlachtsieger und zum Tode Verurteilter, ausgesetzt sieht. Claus Peymann, der mit Kleists dramatischem Schwanengesang selbst Abschied nimmt nach 18 Jahren Intendanz des Berliner Ensembles, beginnt den Abend als Traum und beendet ihn als Albtraum. Wie der Traum oft die Realität spiegelt und zugleich abstrahiert, ist Achim Freyers Bühne Referenz an die Welt des Wachens und gleichzeitig Vereinfachung, Skizze, Abstraktion. Eine schwarze Bühnenschräge wird zur existenziellen Rutschbahn, weiße Kreidestriche führen zu einem Fluchttpunkt im Bühnenhintergrund, eine Ordnung, die keine Abweichung und nur einen Ausgangspunkt (oder ein Ziel?) kennt, die Außenwelt eine gekritzelte Silhouette. Hier gibt es – wie in Freyers Kostümen – nur Schwarz und Weiß, aus dem der Traumtänzer, bei Peymann ein Seiltänzer, Prinz Homburg ausbricht. Mit blanker Brust, sozusagen ent-uniformiert, balanciert er über die Bühne, ein Stachel im Fleisch der rationalen Gesetzesgläubigkeit um ihn herum.

Bild: Monika Rittershaus

Bild: Monika Rittershaus

Ganz am Ende balanciert er ein zweites Mal. Nun ganz in Schwarz gekleidet, die Augen verbunden, geht er dem Ungewissen entgegen. Unter ihm haben sich die Staatstragenden versammelt, in einem Zeitlupengeistertanz ziehen sie in neue Kriege, in neues, vernunftentschuldigtes Sterben. Vorne am Bühnenrand läuft der Prinzessin von Oranien Blut aus dem Mund, oben auf dem Seil geschieht dem Prinzen gleiches. Während die Kriegsbesoffenen zu den Freiheitstönen von Cat Stevens‘ „If You Want to Sing Out“ davonziehen, sacken die verhinderten Liebenden zusammen. Die einzige Farbe des Abends, schon angedeutet im blutigen Rostrot der zerknitterten Vorhangdrapierung des Bühnenrahmens, ist das Rot des vergossenen Blutes. Klar, eine Referenz an Kleists Doppel-Selbstmord, aber auch die fatalistische Grundaussage dieser Inszenierung: Die Unterordnung unter die erbarmungslose Disziplin einer alternativlosen Autorität gebiert Monster, so rational sie auch begründet sein mag. Wer vermeintliche Notwendigkeiten nicht hinterfragt, wird zum Spielball und Täter einer Gewalt- und Unterdrückungsspirale, die sich in Ewigkeit selbst zu füttern versteht.

Kontraste sind denn auch Peymanns wichtigstes Mittel der Figurenzeichnung: Hier die Pragmatiker, die Vernünftigen, die Rationalisten, dort der Gefühlsmensch Homburg, der Idealist, der Ordnungsverbieger und Freiheitssucher. Doch schon hier bricht das Konzept. Zu sehr ist Sabin Tambreas Homburg ein (prä)pubertärer Poser, ein zerstreutes Hormonbündel mit irrationalen Stimmungsumschwüngen und infantilen Wutausbrüchen, um als irgendjemandes Gegenspieler zu taugen. Der eigentliche Konflikt herrscht innerhalb der „Rationalisten“: zwischen der konsequenten Prinzipienreiterei des Kurfürsten, den Roman Kamiski als ruhigen Vernunftmenschen anlegt (was er leider nicht ganz durchhält) und den Pragmatikern, allen voran Antonia Bill als erstaunlich abgeklärte Oranien-Prinzessin, während carmen-Maja Antonis Kottwitz ein wenig zu sehr ins komödiantische Fach kippt. Der Grundkonflikt ist damit schon einmal entsorgt, statt existenzieller Krise gibt es bei Tambrea reichlich frühpubertäre Bockigkeit.

Dass auch der Widerstreit der Rationalisten schnell verpufft, liegt nicht zuletzt an Peymanns Regie, beziehungsweise deren Abwesenheit. Wer wissen will, woran sein Theater in den letzten zehn, zwanzig Jahren viel zu oft krankte, dem sei dieser Abend empfohlen. Zwischen der starken inszenatorischen Klammer von Anfang und ende liegen nämlich knapp zwei Stunden dramaturgisches Geholper. Peymann reiht Szene an Szene, ohne erkennbare Übergänge. Endlos lange Auf- und Abtritte erledigen sämtliche Versuche von Timing oder Spannungsbogen, jede Szene beginnt bei Null. Das gilt auch für die Figurenzeichnung: Der Zuschauer erlebt praktisch mit jedem Auftritt einen neuen Homburg. Die wilden Stimmungs- und Einstellungswechsel werden nicht erklärt oder herbeigeführt – wozu auch die Textfassung beiträgt, die Kürzung mit Straffung verwechselt und sowenig eine Richtung hat wie der ganze Abend. So wird der übrig gebliebene Text mit ordentlich Pathos und reichlich plakativer Überzeichnung herunterdeklamiert, ruckelt das mechanische Geschichtenerzählräderwerk holprig vor sich hin und erstickt das Drama schnell in haltungsloser Textherunterleierei. Selbst das vereinfachende Schwarz-Weiß kaqpituliert irgendwann vor sinnarmem Einheitsgrau. Wie so oft verwechselt Claus Peymann Texttreue mit Beliebigkeit, das Ernstnehmen der Vorlage mit der Selbstaufgabe von Regie und Dramaturgie, bei der bald sogar das theatrale Handwerk versagt. Was bleibt, ist ein durchaus überzeugend skizzierter inszenatorischer Ansatz, gebaut um das gähnende Nichts eines künstlerischen Offenbarungseids.

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: