Im Schnuller-Theater

Nach Friedrich Schiller: Don Karlos, bat-Studiotheater, Berlin (Regie: Kieran Joel)

Von Sascha Krieger

„Da ich niemandes Sohn war, wurde ich meine eigene Ursache.“ Mehr steht nicht in der Stückankündigung auf der Website des bat-Studiotheaters. Der Ansatz, den Regiestudent Kieran Joel bei seiner Inszenierung von – oder besser: nach –Friedrich Schillers Don Karlos verfolgt, ist damit jedoch so klar umrissen, wie das bei diesem Abend überhaupt möglich scheint. Denn Karlos‘ Vater, der spanische König Philipp, taucht an diesem Abend nicht auf. Zumindest nicht als klar zu umreißendes Individuum. Felix Witzlau spielt die Leerstelle als aalglatte und nicht minder abweisende Mischung aus Zeremonienmeister und Staatsbeamter im Bronzeanzug. Er ist das Prinzip der delegierten Macht, der „Stellvertreter“, wie er sich einmal nennt, ein umtriebiger Teflon-Akteurt, an dem alles abperlt, auch und erst recht jeder Versuch der Einordnung. Auch Daniel Gawlowskis Posa entpuppt sich schnell als ironisch distanzierter Machiavellist, der darauf baut im Ungefähren zu verbleiben, wohin sich Daniel Klausner als Königin mit der Greifbarkeit eines abstrakten Gebildes schon längst verflüchtigt hat. Kim Schnitzers Eboli dagegen ist in ihrer Berliner Schnoddrigkeit so unmittelbar präsent, dass sie die Charakterisierungsgrenzen auf der entgegen liegenden Seite einreißt.

Wo bleibt dann Karlos, der ungestüm Liebende, der unreflektierte Idealist, der Getriebene, von sich, dem Freund, dem feindlichen Vater, der Geworfene zwischen privatem Glück und den großen Menschheitsfragen, die darauf warten, dass er Stellung bezieht? Er ist der Zurückgelassene und es errregt schon ein wenig Mitleid, wie verloren Jeremy Mockridge in seiner schwarzen Renaissance-Kluft da zu Beginn versucht, sich auf Matthias Kochs Bühne zu positionieren, seinen Platz zu finden in der sich perspektivisch verjüngenden Bühnenflucht – die Perspektive wird durch körnige Videos leerer Saalfluchten noch verstärkt – die auf ein Ziel zuzustreben scheint, dass sich als patinabeladene riesige Tür mit viel zu kleiner Öffnung entpuppt. Eine Sackgasse, eine Illusion. Wie alles hier: Denn der Infant hat seine Tragödie verloren. Die anderen Figuren sind so fern, so unscharf oder eben so nah, dass sie sich nicht als Gegen- oder Mitspieler eignen. Sie sind viel eher Projektionen eines Spielenden, dem die Bühne abhanden gekommen ist.

Und so verbringt der Abend einen Großteil seiner Zeit damit zu versuchen, Theater zu werden. Theatrale Mittel werden bloßgelegt, die Sprache zum Spielfeld. Schiller-Texte wechseln sich ab mit gegenwärtigem Fremdtext. Von den Grausamkeiten im spanisch besetzten Flandern sind wir schnell bei der Apathie einer westlichen Gesellschaft, die sich ihren Herausforderungen gegenüber nach dem Vogel-Strauß-Prinzip verhält. Das Bühnen-„Geschehen“ konkurriert mit Video aus dem Off, etwa aus der Garderobe, wo sie zwischen Schiller-Zeilen einfach mal ein kurzes Gespräch über Frisuren einschleicht. Man schlägt sich lustvoll von einem Ausdrucksmodus zum Nächsten, vor allem Mockridge brilliert mit seiner Wandlugsfähigkeit und Kompromisslosigkeit. Das Spektrum reicht von abgeklärt distanzierter Reflexion über schrillen Slaptstick bis zu pseudo-ersthaftem Deklamationspathos. Das wechselt zuweilen von Satz zu Satz, eine Entdeckungsreise, die das zu Sagende nurmehr als Spielmaterial benutzt.

Auch die Sprache wird zum Spielfeld, am schönsten wohl, in der Szene, in der Karlos und Eboli aufeinandertreffen und aus multiplen Missverständnissen die Wurzel der nachfolgenden Katastrophe entsteht. Das Kernwort „Schlüssel“ verselbständigt sich in einem mehrminütigen Ein-Wort-Drama, wie wir es von Murmel Murmel her kennen. Später wird Mockridge eine infantile Version des Ganzen um das Wort „Mama“ herum bauen, samt Schnuller und Bobby Car. Überhaupt spielen Wiederholungen eine zentrale Rolle. Wo der Bedeutungsboden verschwunden ist, wird auch der Text zum bloßen Material, das sich wieder und wieder recyclen lässt. Alles ist Mittel, alles Effekt, die Dekonstruktion des Stücks in seine handwerklichen Elemente durchaus konsequent. Faszinierend die finale Konfrontation von Karlos und Posa: Zwischen beiden steht ein semitransparenter Spiegel, der per Video-Kamera abgefilmt wird. Das Ergebnis: Die Distanz beider auf der Bühne wird zur Nähe in der Projektion, wenden sie sich von einander ab, zeigt das Video sie einander zugewandt, sehen sie sich an, schauen sie in der Produktion in unterschiedliche Richtungen. Die Dekonstruktion ist komplett, jegliche vermeintliche Sicherheit der Illusion ad absurdum geführt.

Was bleibt? Das bekannte theatrale Konstrukt ist zerlegt. Karlos hat sich aufgemacht, sein eigenes Drama zu erschaffen, das blasse, dauernervöse Pubertätskondensat ist dabei, sich selbst zu erschaffen. Don Karlos als semiabstrakte Coming-of-Age-Geschichte? Ja und nein. Denn eigentlich geht es um das Theater, seine Möglichkeit und Unfähigkeit der Welterschaffung und -erklärung, seine Mittel, die wenn sie ihrer Funktion beraubt sind, seltsam banal und leer wirken. Sie mit Leben zu erwecken, ist des Theaters Zweck und ist es doch nicht zutiefst sinnlos? Vielleicht will der Abend, der vor lauter Dekonstruktion kaum mehr Zeit findet, die Trümmer zu sortieren, geschweige denn zu beginnen, sie wieder zusammenzusetzen, auch etwas ganz anderes. Oder nichts. Er endet mit der Aufforderung des „Stellvertreters“ an Karlos, endlich etwas zu tun. Vielleicht gibt es ja eine Fortsetzung?