Endstation Abflussrohr

Maxim Gorki: Nachtasyl, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Ganz unten: Michael Thalheimer nimmt die soziale Verrottung der Bewohner von Maxim Gorkis Nachtasyl wörtlich. Seine Gestrauchelten, Gefallenen und Gestrandeten, seine aus der Gesellschaft Aussortierten stecken fest dort, wo sie keiner sehen muss, in einem riesigen Kanalrohr, Ausgeschiedene der Leistungsgesellschaft, die nicht mehr Gebrauchten, menschliche Abfälle allesamt. Wenn Thalheimers 90-minütige Kondensation von Gorkis Vierakter beginnt, ist die Spülung längst betätigt, die Kanalisation verstopft mit all jenen, die auf der Strecke geblieben sind. Gorkis sozialkritische Komponente fehlt weitgehend bei Thalheimer, sie gehört zur Vorgeschichte, die längst passiert ist. Was wir sehen, ist das Ergebnis einer sozialen Auslese, die streng darauf bedacht ist, die Verlierer möglichst unsichtbar zu halten. Hier ist der sozialen Gosse, bleiben sie unter sich, lebende Tote, in der Vergangenheit gefangen oder den eigenen Fieberträumen, was letztlich egal ist. Da ist kein Leben mehr, nur der immer zwanghaftere Drang danach, der sich schon lange nicht mehr erfüllen lässt.

Foto: Katrin Ribbe

Es wird viel gebrüllt an diesem Abend, der geprägt ist von einer nie nachlassenden Aggressivität aller Figuren, eine Aggression, die sich aus der nicht einzugestehenden und doch in jeder Sekunde erfahrenen Ausweglosigkeit fußt. Grausam zu sein gegen sich und andere, das letzte bisschen Macht zu suchen, ist die einzige Möglichkeit, so etwas wie einen Rest Leben zu erfahren. Unter den verschmutzten Lumpen ist nur noch die bloße Mechanik übrig geblieben, die sich in Wiederholungen, krampfhaft leblosem Sprechen, ziellosem Ins-Nichts-Blicken, zunehmender körperlicher Erstarrung äußert. Es ist leicht hinab zu gleiten oder zu fallen und ungleich schwerer, wieder hinauf, hinaus zu kommen, eine vermeintliche Befreiung, die stets nur von kurzer Dauer ist. Denn mit dem braunen, schleimigen Ausfluss rutschen sie immer wieder zurück in die Endstation des Menschlichen, in dem keine Hoffnung bleibt. Selbst Gorkis Katalysator und Heilsversprecher Luka ist bei Thalheimer von Beginn an ein bloßer Zyniker, das Trösten und Hoffnungspenden ein bitterböser Zeitvertreib. Hier ist keine Hoffnung, darf keine sein, erfrieren die Gesichter in je einem Ausdruck, dem sich nicht entkommen lässt, wummert die Musik von Bert Wrede eintönig und unablässig, flickert das Licht, bevor es am Schluss endgültig erlischt.

Darin hocken und irren sie, die lächerlichen Gestalten, die von vergangenem Leben und Erfolg faseln, sich Liebesillusionen hingeben oder sich an die Gewalt als letzten Bettgefährten klammern. Ihre „Königin“ heißt Vasilisa, die Herbergsmutter, gespielt mit brutalster, schonungslosester Mitleidlosigkeit von einer harten, höhnischen, alles und jeden verachtenden Jule Böwe. Denn das ist wahrscheinlich das Erschreckendste an Gorkis Stück: Statt sich gegen die bestehenden Verhältnisse aufzulehnen, reproduzieren die Ausgestoßenen genau die Machtstrukturen, denen sie selbst zum Opfer gefallen sind, fallen sie lieber über einander her als über die da oben. In Michael Thalheimers Inszenierung rückt er genau diesen Aspekt in den Fokus: Er zeigt dann eben doch die vermeintlich unsichtbare Gesellschaft, indem er sie – wie auch Gorki – in denen spiegelt, die erstere aussortiert hat, ja, indem diese Spiegelung als beabsichtigte Folge der Ausgrenzung dargestellt wird. Wer sich genauer mit den so genannten unteren sozialen Schichten unserer gegenüber der von Gorki beschriebenen so viel abgemilderten Gesellschaft befasst, weißt, dass diese Mechanik bis heute wirkt. Und ein Blick in die mediale Darstellung dieser gesellschaftlichen Schichten reicht, um zu sehen, wie sehr genau das, was Thalheimer hier zeigt, dann wieder als Rechtfertigung genutzt wird – auch von politischer Seite – dafür, dass man sich mit denen „da unten“ nicht zu sehr befassen sollte.

Michael Thalheimers Inszenierung funktioniert genau darin, die soziale Determiniertheit der Entmenschlichung, die er mit größter Schonungslosigkeit zeigt – etwa im Umgang mit Annas Leiche, die einen Großteil des abends im Bühnenrohr liegenbleibt – eben nicht zu thematisieren, sondern sie durch die Darstellung ihrer Ergebnisse deutlich zu machen. Dass „die da oben“ kaum angesprochen werden, beweist ja, wie gute Arbeit sie geleistet haben. Michael Thalheimer ist ein Meister darin, den Kern einer Geschichte offenzulegen und ihre Mechanik sichtbar zu machen. Das gelingt ihm auch hier. Und doch ist Nachtasyl kein großer Thalheimer-Abend geworden. Das liegt vor allem daran, dass er über die Zustandsanalyse nicht hinaus geht. Inszenierungen wie Die Ratten waren so eindringlich, weil sie die analytische mit einer narrativen Ebene verbunden haben, weil sie echte Emotionen kondensiert und ausgelöst haben, weil der Zugang zum Menschlichen in den Figuren stets präsent bliebt. Die Charaktere in Nachtasyl bleiben sagen Abstraktionen, die Distanz so groß wie möglich, das „ganz unten“ ein statisches Tableau, auf das wir blicken wie auf ein unscharfes, leicht vergilbtes Zeitungsfoto. So präzise Thalheimers Analyse ist, so wenig lässt er sie mit dem Zuschauer kommunizieren. Und so dürfen wir uns zufrieden einreden, als alles hätte mit uns gar nichts zu tun.