>PeterLicht nach Molière: Der Geizige, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

>Ein perspektivischer, sich stark verjüngender, vollkommen verspiegelter Raum, ein riesiger Tisch, daran Gestalten in überbetont barocker Kleidung: Das ist das „Familiengemälde) so der Untertitel, das Jan Bosse mit seinem Bühnenbildner Stéphane Laimé auf die Bühne des Maxim-Gorki-Theater gebracht hat. Musiker PeterLicht hat ihm dazu einen Text gebastelt, der sich nur soweit an Molières noch immer populärstes Stück anlehnt, wie es nötig is, um die gewünschten ssoziationsketten zu ermöglichten.

Das Ergebnis ist tatsächlich ein Gemälde, ein statisches Tableau, das keine Entwicklung zu lässt, weil hier niemand bereit ist sich zu bewegen. Wenn Cléanthe seinen Vater um Geld anbettelt, geschieht das in einem so elliptischen Gespräch, dass die Sprache den Ausgang bereits vorwegnimmt. Andere Dialoge entspinnen sich in einem gewollt primitiven, bestimmten Bereichen der Jungendsprache entlehnten Jargon, der sich selbst genug ist.

Man lästert über die „Alten“, die auf ihrem Geld sitzen, spricht aber genauso darüber, wer den Tisch deckt und den Müll herausbringt (Cléanthe: „Ich bin nicht dran!), philosophiert über Weichmachern in Mineralwasser, erzählt über Hosen, die nicht gewaschen werden dürfen oder gibt seinen Wirbeln Namen. Die Jungen, das sind nicht mehr die Lebenshungrigen, die sich gegen den lebensfeindlichen Vater wehren – das sind die gelangweilten, selbstverliebten, antriebslosen Egoisten.

Der einzige, der hier so etwas wie Ideale, Prinzipien, Wünsche hat ist Harpagon, der das Reine sucht, das er im Geld gefunden zu haben glaubt. Auch er bleibt von einer gewissen ironischen Brechung nicht gänzlich verschont, aber er ist der einzige, bei dem man ein Rückgrat vermutet, das noch gebrochen werden könnte.

Auch Musik – das ist bei PeterLicht nicht verwunderlich – spielt eine Rolle, und überhaupt ist der Rhythmus der Inszenierung ein durch und durch musikalischer. Das Ende wird nicht gespielt – wie sollte es auch, kann doch ein Gemälde kein Ende haben? – sondern erzählt, oder besser erfunden. Jeder kriegt alles, keiner verliert, und so sitzen sie denn wohl noch heute, fragen sich „Was geht?“ und „Wie bist du denn drauf?“ und antworten: „Häh?“.

Das Interview nach dem Film von Theo van Gogh und dem Drehbuch von Theodor Holman, Theater am Neumarkt, Zürich (Regie: Martin Kušej)

In seinem Film „Interview“ von 2003 brachte der 2004 ermordete niederländische Regisseur Theo van Gogh ein ungleiches Paar auf die Leinwand: Politikredakteur Pierre soll Filmsternchen Katja interviewen. Es entwickelt sich ein Spiel gegenseitiger Verletzungen, ein Hin und Her von Anziehung und Abstoßung, das nicht langweilt und den Zuschauer in seinen Bann zieht. Dies gilt auch für Steve Buscemis Remake von 2007, nicht jedoch für Martin Kušejs Zürcher Theateradaption, die jetzt im Rahmen der Autorentheatertage in Berlin zu Gast war.

Was im Film noch Dynamik und zwischenmenschliche Intensität war, wird hier zur bloßen Behauptung. Das liegt auch an Kušej: Von einer Regie ist hier nichts zu spüren, da ist keinerlei Erzählrhythmus, die Wendungen kommen unmotiviert und willkürlich, eine Linie ist nicht zu finden, ein Sog entsteht hier nie. Die existenzialistische Bedrohung, von der die Filme leben, ist hier nur behauptet.

So bleiben auch Birgit Minichmayr und Sebastian Blomberg immer souverän, aber nie brillant. Dafür sind ihre Figuren zu eindimensional, zu klischeehaft, zu stereotypisch, bleiben ihre Dialoge Worthülsen, die oft den Schritt vom Banalen zum Ärgerlichen machen, und lässt die Regie sie allein. So bleiben Geschichte und Figuren blutleer und ohne Leben sowie die Erkenntnis: Auch 90 Minuten können sehr lang sein.

>Heinrich von Kleist: Der zerbrochne Krug, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

>Mit populären „Klassikern“ ist das so eine Sache. Jeder hat sie schon hundertmal gelesen und auf der Bühne gesehen und weiß genau, wie sie zu spielen und zu inszenieren sind. Die haben oft über jahrhundertelange Rezeptionsgeschichte soviel Patina und staub angesetzt, dass sie unter diesen dicken Schichten kaum mehr zu erknnen sind. Und während Shakespeares Historien und Tragödien oder Goethes Faust genug Tiefe und Komplexität aufweisen, dass ein guter Regisseur hin und wieder in der Lage ist, noch eine frische Sicht auf vermeintlich Altbekanntes zu finden, fällt dies einer von jeher recht derben Komödie wie Kleists „Zerbrochnem Krug“ viel schwerer. Wer ihn inszeniert, endet bald – wie kürzlich Altmeister peter Stein am Berliner ensemble -bei altbackenem, biederen Boulevardtheater.

Dabei kann leists Lustspiel viel mehr. Es bietet großartigen Sprachwitz, einen guten Schuss Anarchie, einen durchaus ernsten und gesellschaftskritischen, ja sogar revolutionären Sprengstoff aufweisenden Hintergrund und, last but not least, einige der großartigsten Charaktere der Theatergeschichte.

Jan Bosse hat den „Krug“ 2006 in Zurich inszeniert und diese Inszenierung nun für das Maxim-Gorki-Theater und die Ruhrfestspiele Recklinghausen adaptiert. In seinem Ansatz hat sich Bosse konsequent für die Komik des Stückes entschieden. Ein grandioses Ensemble, in dessen Mittelpunkt der unglaublich anpassungsfähige und doch verletzliche Dorfrichter Adam Edgar Selges steht und der kongeniale Unterstützung in Jean-Pierre Cornus Gerichtsrat Walter findet. Bosses Ansatz ist spielerisch: Vor allem spielt er immer wieder mit den Erwartungen des Publikums: So beginnt die Vorstellung mit einem geschundenen und nackten Adam bereits im Foyer inmitten der auf Einlass wartenden Zuschauer, so schickt Adam die Zuschauer in die Pause, um Walter allein auf seine Seite ziehen zu können, während dieser das Publikum zum Bleiben animiert, so gibt es mehrere falsche Enden, ehe der Theaterabend, wie er es letzlich muss, beschlossen wird.

Wenn das Publikum endlich in den Saal tritt findet es sich in einer Art Gemeindemehrzwecksaal wieder, in dem die Spuren der vorabendlichen Dorfdisco schrittweise getilgt und der Ort vor den Augen der Zuschauer, die immer auch Zeugen und Gäste der Gerichtsverhandlich bleiben, zum Gerichtsraum wird, der übrigens sicher nicht zufällig ein wenig an die Fernsehgerichte à la Barrbara Salesch erinnert. Dieses Speil mit den Konventionen des Theaters und der Grenze zwischen Bühne und Punlikum ist nicht neu und hat doch selten so leicht und unideologisch stattgefunden. Hier geht es nicht um einen Diskurs irgendeiner Art, sondern um das spure Spiel, die Wurzel und der Kern jedes Theaters.

Denn was hier passiert, ist pures Lust-Spiel, ganz im Sinne Kleists. Das ist immer komisch und manchmal schamlos albern, das heißt albern, ohne dass sich irgendjemand dieser Albenheit schämt. So zum Beispiel, wenn Erbrochenes vom Vorabend zu multiplen Unfällen führt, wenn Marthe Rull (großartig: Franziska Walser) die Geschichte des Krugs mittels Overhead-Projektor doziert oder wenn sich Matti Krause als Ruprecht in seinen Zeugenaussagen bei der Mimik und Gestik eines Mario Barth bedient.

Bosse interessiert sich nicht für den gesellschaftlichen Unterbau oder für die großen Themen wie Macht versus Ohnmacht, Korruption der Mächtigen gegen das Leid der Entmachteten. Er iszeniert einen Schwank, und das mit einer Frische, leichtigkeit und Dynamik, dass einem als zuschauer ganz schwindelig wird. er reduziert den „Krug“ konsequent auf das Schwankhafte und befreit ihn damit von der Schwere jahrhundertelangen interpretatorischen Ballasts. Es gab einmal eine zeit, da wollte und sollte Theater nur unterhalten. Jan Bosse zeigt, dass Regietheater auch dies vermag, ohne dumpf zu werden. Die Patina ist ab, das Rennen um die ultimative „Krug“-Interpretation darf beginnen.

Kean ou Désordre et Genie Comédie en cinq actes par Alexandre Dumas et Die Hamletmaschine par Heiner Müller, Volksbühne, Berlin (Regie: Frank Castorf)

Angesichts der Wiederaufnahme des „Kean“ habe auch ich meine Castorf-Allergie für einen Abend zur Seite gelegt. Das Fazit: Ein angesichts seiner Länge erstaunlich kurzweiliger Abend mit einem Hauptdarsteller, der verhindert, dass er irgendwann vollends auseinanderfällt. Alexander Scheer ist phänomenal: Er schreit, rennt, springt, tanzt und ist trotzdem nie nur Clown, nur Show, nur Effekt. Wenn der Abend auch stillere, ernsthaftere Nuancen enthält, ist das vor allem Scheer zu verdanken. Kurz gesagt: Die Inszenierung funktioniert, wenn er auf der Bühne ist. Ist er es nicht, zerfällt sie zumeist in Beliebigkeit und Albernheit.

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>Anton Tschechow: Krankenzimmer Nr. 6, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)

>Tschechow ist „in“. Ob Gotscheff, Thalheimer oder der viel zu früh verstorbene Jürgen Gosch: An Tschechow kommt das deutschsprachige Theater derzeit nicht vorbei. Ein Theater der Krise, ein Theater des Stillstands und des bevorstehenden Endes. Und doch ist ein anderer „Endzeitler“ der andere, heimliche dominierende Geist dieser Spielzeit: Samuel Beckett. Hat zunächst Thalheimer Brechts (ein anderer derzeitiger „In“-Autor – welches Theater hat seine Johanna in dieser Spielzeit eigentlich nicht inszeniert?) Puntila in einen Hamm oder Pozzo verwandelt, inszeniert Gotscheff jetzt Tschechow als Endspiel.

Die zugrundeliegende Erzählung ist nur der Rahmen, Gotscheff präsentiert eine geschlossene Gesellschaft des Tschechowchen Figuren-Universums, gestrandet in einer letzten Enklave einer endzeitlichen Welt. Das Irre, Andere, Ausgestoßene wird zum Drinnen, die Welt zum Draußen. Aber ist da überhaupt noch etwas oder sind die zunehmend eingeschlossenen allein? Und ist es überhaupt wichtig?

Noch ein Beckettsches Element: Es findet keine Handlung mehr statt, ja keine Interaktion. Wie die körperlosen Köpfe in Becketts Play ergehen sie sich in Monologen, einen Austausch gibt es nur noch rudimentär, zum Ende erstirbt er ganz. Das wäre pessimistisch und doch nur ein konsequentes Zu-Ende-Erzählen der Tschechowschen Welt. Und doch ist nicht alles verloren: Die Tschechowsche Ironie und Gotscheffs leiser Humor, der von Beckett und Müller stammt, sind noch da und mit ihnen so etwas wie Hoffnung?

Eine spannende Inszenierung, die handwerklich und dramaturgisch nahezu perfekt und schauspielerisch atemberaubend ist und die trotzdem nie wirklich berührt.

Falk Richter / Anouk van Dijk: Trust, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Falk Richter und Anouk van Dijk)

Trust ist der Versuch eines Kommentars, ja, einer Analyse, wenn beides droht, in Platitüden, in Binsenweisheiten zu erstarren. Der Kapitalismus, die Finanzkrise, der Zusammenbruch der Mittelschicht: all das ist zu Tode analysiert, behauptet, herbeigeschworen worden. Trust liefert die Bilder zur Krise. Richters Text ist Steinbruch, der von van Dijk illustriert, intensiviert, aber auch punktuell aufgehoben wird. Die Tänzer winden sich wie die Darsteller, wie auch die Sprache, die zu Worthülsen wird, deren Bedeutung sie längst verlassen hat. Man muss der zugegeben pessimistischen, ja fatalistischen Analyse nicht zustimmen, um ihr Stringenz zu attestieren. Trust ist Bewegung, im Tanz, im Spiel, in der Sprache, aber es ist eine ziellose Bewegung, die Bedeutung sucht und nicht findet, eine verzweifelte, die Boden sucht, wo keiner mehr ist. Eine Verbindung aus Tanz- und Sprechtheater, die mehr ist als die Summe ihrer Teile. Ein intensiver, intelligenter und zum Nachdenken anregender Theaterabend.

Dea Loher: Diebe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)

Kriegenburg und Loher, das ist eine dramatische Liebesbeziehung, die Kriegenburgs Umzug von Hamburg nach Berlin überstanden hat und das Potenzial hat die des viel zu früh verstorbenen Jürgen Gosch mit Roland Schimmelpfennig zu ersetzen. „Diebe“ ist die erste gemeinsame Uraufführung am DT und es ist eine untypische – für Loher wie für das DT dieser Spielzeit: Denn was an dieser Inszenierung vor allem anderen auffällt, ist ihre Leichtigkeit. Das gilt für das Stück, das intelligent, durchaus vielschichtig, überraschend unterhaltsam und humorvoll geschrieben und dramaturgisch sehr gut strukturiert ist, ohne streng zu wirken.

Das gilt auch für die Inszenierung: Kriegenburg hat eine Bühne in Form einer rotierenden Mühle geschaffen. Das ist bildlich stark und stringend, drängt sich aber sich nie auf. Das Bühnenbild bestimmt und strukturiert die Aufführung und bleibt trotzdem im Hintergrund. Im Vordergrund stehen die Figuren, zu wechselnden Tableaus aufgereht, aber nie statisch, leblos. Kriegenburg akzentuiert die komischen Momente, ohne die tragischen zu verraten, auch in der Komik scheint immer eine gewisse Melancholie auf, ohne erstere zu erdrücken. Es ist eine leicht, fein nuancierte und angenehm ruhige Inszenierung, die berührt und unterhält – und vor allem trotz ihrer Länge nie langweilt.

>Friedrich Hebbel: Die Nibelungen, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

>Was ist aus Thalheimer geworden, dem großen Stückesezierer, der Schicht um Schicht entfert, um den Kern freizulegen und auf die Bühne zu stellen? Für den Inszenieren einer Operation am offenen Herzen gleichkommt? Hat er bei seiner letzten DT-Inszenierung noch Brechts Puntila-Gebäude bis auf die Grundmauern niedergerissen (um allerdings feststellen zu müssen, dass da statt des vermuteten Fundements nur gähnende Leere ist), kratzt er hier nicht einmal an der Fassade, sondern stellt nur hohle Kulissen auf, die er aber in ihrer Hohlheit nicht entlarvt. Thalheimer recyclet: die klaustrophobische Bühne der Ratten, die Blutorgie der Orestie, und wie so oft ist die Kopie nur ein schwaches Echo. Sind seine Bilder, seine Gruppenaufstellungen dort noch mit Bedeutung aufgeladen und legen sie den Blick den von Thalheimer ausgegrabenen Kern, die Essenz, den Grund des Stückes frei, sind sie hier nicht nur schwächer – hinter ihnen verbirgt sich auch nichts. Da ist kein interpretatorisches Ansatz, da ist keine Richtung, in die das führt, da ist nicht mal Kunsthandwerk, sodern nur Handwerk. 3 Stunden Hilflosigkeit bei Regisseur wie Darstellern, drei Stunden ausdrucksloses Gebrüll, drei Stunden angestrengte Zuschauer.

Friedrich Schiller: Kabale und Liebe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

Die Bühne, ein Kasten voller Türen, in den Wänden, der Decke, dem Boden. 34 an der Zahl. Ein Sinnbild für die Ausweglosigkeit, in der sich die Protagonisten des Stückes wiederfinden? Zunächst durchaus eindrucksvoll, wenn auch etwas plump. Die Inszenierung: selten langweilig, kaum nervtötend, gut strukturiert, nicht ohne Ideen. Und doch ohne Idee. Wie so oft am DT in dieser Spielzeit, fragt sich der Zuschauer, was den Regisseur an dem Stück interessiert hat. Weder der Liebesgeschichte noch dem gesellschaftlichen Aspekt, der einen großen Teil des Programmhefts einnimmt, wird Leben eingehaucht. Alles bleibt Behauptung, Schein. Das ist sauber inszeniert, solides Handwerk, dem das Konzept fehlt. So bleibt eine textgetreue Abbildung, die weder bewegt noch im Gedächtnis bleiben wird. Und ein Ulrich Matthes, den man noch nie so gelangweilt sah.