Archiv der Kategorie: William Shakespeare

An Schnüren in die Welt

William Shakespeare: Hamlet, Maxim Gorki Theater (Container), Berlin (Regie: Christian Weise)

Von Sascha Krieger

„Es ist etwas faul im Staate Germany.“ Moment, Germany? Ja, bei Christian Weise spielt sich das Drama um den Dänenprinzen in einem expressionistisch abstrahierten Deutschland statt, das durchgängig in der nicht gerade akzentfrei verzerrten englischen Variante benannt wird. Das ist „unser“ Land und ist es nicht, sind wir und sind es natürlich nicht. Ein lustvolles Spiel der Ebenen, das die drei Stunden recht kurzweilig erscheinen lässt – bei einem so bekannten und durchgenudelten Stoff an sich schon eine bemerkenswerte Leistung. Julia Oschatz hat eine mehrzimmrige Bühne geschaffen in blaugrau verzerrter Mischung aus Realismus und Expressionismus, ein Cartoon-Land moderner Einrichtungshölle, ein Spielplatz für Fantasien und theatrales Ausprobieren. Svenja Liesau, die einmal damit kokettiert, eigentlich die geborene Nebendarstellerin zu sein, ist Hamlet. Oder ist, die Hamlet spielt. Oder die spielt, dass sie Hamlet spielt. Oder so. Und sie tut es in jedem ihr zur Verfügung stehenden Modus. Immer wieder weist sie Musiker Jens Dohle an, jetzt doch bitte das Genre zu wechseln. Dann wird Horrorfilm gegeben oder hohe Tragödie oder Musical.

Bild: Esra Rotthoff

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Unter Erben

Lear nach William Shakespeare und: „Die Politiker“ von Wolfram Lotz, Deutsches Theater (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

Das hölzerne Windrad, einziges permanentes Element auf Sebastian Hartmanns ansonsten leerer, weißer Bühne, steht still. Das Rad der Zeit dreht sich nicht, sie ist gefangen ist Erinnerungsschleifen, die nirgendwohin führen. König Lear und sein Getreuer Gloucester irren nicht mehr verloren, getrieben, blind durch die Welt, sie liegen in Krankenhausbetten, röchelnd, um Worte ringend, die nicht kommen. Und die andere aussprechen. Lind Pöppel vor allem, die in der Reminiszenz an die berühmte Schlüsselszene, in der Lear sein Reich an die schmeichelnden Töchter aufteilt und die ehrliche verstößt, alle Rollen spricht, während sie ziellos um die Bühne kreist. Auch gegen Ende des Lear-Teils wird sie dies wieder tun. Die Macht ist hilflos geworden, ohnmächtig, und bleibt doch präsent. Weil sie sich vererbt, übergeht auf die nächste Generation, wie ein Mühlstein am Hals der Lebenden, untot wie die, die sie vererbten, weitergaben, die Zukunft zu vergiften, wie sie es schon mit der Vergangenheit tat.

Bild: Arno Declair

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Farben der (Ohn)Macht

William Shakespeare: Othello, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Eigentlich müsste jedes deutschsprachige Theater momentan William Shakespeares Othello  auf dem Spielplan haben. Schließlich lassen sich die großen gesellschaftlichen Debatten unserer Zeit daran andocken: Die Geschichte der als anders, als schwarz gelesenen Titelfigur, gefeiert und zugleich ausgegrenzt, stets seiner Nichtzugehörigkeit versichert, gehört in eine Zeit, in der Rassismus plötzlich wieder hoffähig, diskutabel und wählbar geworden, das Konzept des Fremden“ in den medialen Mainstream zurückgeschwappt ist. Und die Unterdrückung der Frau als männlicher Projektionsfläche, als Spielball maskuliner Eitelkeit und als Instrument männlicher Machtausübung passt perfekt zur #MeToo-Debatte um systemischen Sexismus und die privilegierte Hybris männlicher Machtelite. Michael Thalheimer, nicht gerade der große Vergegenwärtiger des deutschsprachigen Theaters, eher ein universeller Essenzschürfer, hat den Othello trotzdem gemacht. Er hat gerade Lust auf Shakespeare: Erst vor nicht einmal fünf Monaten kam hier sein Macbeth in Heiner Müllers Übersetzung heraus – ein krachend klamaukiges Scheitern an der Vorlage.

Bild: Katrin Ribbe

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„Liebe ist hardcore!“

Zelal Yesilyurt nach William Shakespeares Romeo und Julia: Benvolio + Mercutio. Du bist mein Lieblingsort auf der ganzen Welt, Babe!, P14 – Jugendtheater der Volksbühne Berlin (3. Stock) (Regie: Zelal Yesilyurt)

Von Sascha Krieger

Damit kann er gar nicht umgehen: Wenn Romeo, der Inbegriff bedingungsloser jugendlicher Liebe mal nicht im Mittelpunkt steht. So wie in den ersten Minuten von Zelal Yesilyurts Shakespeare-Überschreibung im dritten Stock der Volksbühne. Gerade versuchten seine besetzten Freunde Benvolio und Mercutio im noch Ratschläge in Sachen Liebe zu geben, da bemerken sie, wir und mit einiger Verzögerung auch der eben noch Angesprochene, dass es plötzlich gar nicht mehr um ihn geht: Im Appell, an einer einmal errungenen Liebe festzuhalten, komme was wolle, und nicht ständig Ausschau zu halten, ob es nicht noch etwas „Besseres“ gäbe, treffen sich nicht nur die Blicke, sondern auch die Herzen der beiden Ratgeber. „Ich glaube, dass es hier nicht mehr um mich geht“, erkennt der Namensgeber eines universellen Typus des Liebenden erstaunt – und hat Recht. Die Sprunghaftigkeit seiner Person spinnt Yesilyurt konsequent zum Klischeebild eines allem, was atmet (eine Aussage, die später auch fällt), hinterher laufendem „Fuckboy“ (auch ein Zitat) weiter, der sich durch die Betten Veronas schläft und für den auch die „größte aller Lieben“ nur Episode bleibt.

Foto: Kakhi Mrelashvili

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Blutsauger im Nebel

Heiner Müller nach William Shakespeare: Macbeth, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Macht ist ein blutiges Geschäft. William Shakespeare wusste das und Heiner Müller mit dem Wissen um das tödlichste aller Jahrhunderte erst recht. Auch Regisseur Michael Thalheimer ist diese Erkenntnis nicht unbekannt. In seiner Inszenierung von Müllers Übertragung des Macbeth ist Blut die magische Zutat, die Quelle allen Übels, der Saft, der alles am Laufen hält. Wenn zu Beginn Ingo Hülsmann als amtierender König Duncan auftritt, wird er von einer ganz in Blut gewandeten Gestalt begrüßt, geküsst, begrapscht, die wir sogleich als eine der drei Hexen wiedertreffen werden. Seine Inititation in die Macht, ist die (Selbst-)Befleckung mit dem roten Lebenssaft. Und wenn am Ende der vampirblasse Malcolm (Kathrin Wehlisch) die Krone übernimmt, entfließt ihrem Mund sofort ein nicht siegender Blutstrom. Macht heißt Tod, heißt Krieg, heißt Gewalt. Macbeth hätte das unterschrieben, Heiner Müller ebenso. Dass Thalheimer gern mit Kunstblut arbeitet, ist ebenfalls nichts Neues, dass es zu seinem wichtigsten Charakter, gar zu seiner Hauptfigur wird, vielleicht schon. So kippt die Lichtregie auf der leeren Bühneimmer wieder ins rötliche – kein Sonnenaufgang, sondern ein Menschheitsuntergang. Diese verbleibt im Dämmerlichlicht, zwischen Leben und Tod, Sklaven des Blutes.

Bild: Matthias Horn

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Machtspieler

John von Düffel nach CoriolanJulius Cäsar und Antonius und
Cleopatra von William Shakespeare: Rom, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Karin Henkel)

Von Sascha Krieger

„Democracy Dies in Darkness“: Seit die derzeitige US-Regierung ihren Feldzug gegen die Pressefreiheit begonnen hat, prangen diese Woche im Kopf der „Washington Post“. dass das „Ende der Geschichte“, ausgerufen nach Ende des so genannten Kalten Krieges, eine Illusion ist, hat sich mittlerweile herumgesprochen, dass Demokratien nicht unsterblich sind, wissen wir aus der Geschichte. Der deutschen, zum Beispiel. Weil wir aber am Theater sind und wir im Zweifelsfall immer zuerst William Shakespeare zitieren, der aus verständlichen Gründen kein Chronist der Weimarer Republik war, gehen John von Düffel und Karin Henkel ein bisschen weiter zurück: nach Rom, dem uns bekannten zweiten Demokratieexperiment der Geschichte, einem, das blutig begann und ebenso endete. Also hat von Düffel sich drei Shakespeare-Dramen vorgenommen und aus ihnen einen Diskurs über Geburt und Tod der Demokratie gebastelt: Beginnend mit Coriolan, wo sich das Volk gegen einen Autokraten durchzusetzen scheint, über Julius Cäsar und den Versuch, die Demokratie zu retten, der diese jedoch in tödliche Gefahr bring bis zu Antonius und Cleopatra und den vernunftbeschwerten Triumph der Diktatur.

Bild: Arno Declair

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Fünf Figuren suchen (k)einen Ausweg

Dead Centre nach „Der Sturm“ von William Shakespeare: Shakespeare’s Last Play, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Ben Kidd, Bush Moukarzel)

Von Sascha Krieger

„All the world’s a stage“? Ist es nicht eher andersherum? Versuchen wir es doch mal so: Klappen wir die halbrunde Spielfläche in angenehmem Blau einmal hoch und schauen, was sich darunter verbirgt: Aha, eine Insel! Zwei Berge hat sie nicht, aber zwei Felsbrocken die vor dem Sandstrand im Wasser liegen. „I’m nearly finished“, hat die leicht traurig klingende Stimme aus dem Off gerade gesagt. Wir befinden uns in den letzten Zügen eines Autors. Einmal noch muss er Geschichten erfinden, Figuren, einen Anfang und ein Ende. Warum? Weil er nicht anders kann? Also probiert er es mit besagter Insel. Wie wäre es mit einem Schiffsunglück? Gute Idee, meint die Stimme. Ein schiffsbrüchiger Prinz, der auf ein auf der Insel lebendes Mädchen trifft? Ja, das könnte klappen. In ihrer ersten Schaubühnen-Arbeit schreibt die irische Theatergruppe Dead Centre die Entstehung von William Shakespeares letztem Stück The Tempest (Der Sturm) nach. Erstmal eine Liebesgeschichte. Bessere habe er geschrieben, so der müde Autor im Off, aber die Liebe habe sich ja auch nicht verbessert. Das reicht nicht. Also wie wäre es mit einem Mord? Sex? Tod? Probieren wir aus.

Bild: Marco Bresadola

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For Whom the Clock Ticks

William Shakespeare: Macbeth, Royal Shakespeare Company / Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon (Director: Polly Findlay)

By Sascha Krieger

Time is a leitmotif in William Shakespeare’s Macbeth. The future is rushed, folded into the present and lost, time is compressed and then halted, seconds feel like hours, hours like seconds. When the order is disturbed, when logic is turned upside down and humanity discarded, time goes out of joint. Macbeth himself is obsessed with time. He wants to force the future and loses the present. He waits, he acts but there is never such a thing as a „normal“ sense of time for him. Which takes us to another key topic of the play: children. Macbeth has none, therefore he has no future. In order to save his present, he kills other’s children but fails to finish his job. There is no time for him, a childless ruler. He must fail. Both elements play heavily in Polly Findlay’s production. In one of her most ingenious moves, she reinterprets the three witches, the „weirs sisters“ as children, relatives of the Shining twins, speaking as one, clad in pink onesies and holding baby dolls in her arms. In this world, children are dead or demonic. Time is out of joint. Yet it runs quite stoically. When Duncan is killed, a large clock begins a countdown. At its end, Macbeth is dead, his time up. He was, as we’ve seen doomed from the start. But all is not over. As Macduff is crowned, Banquo’s son, who the witches prophesied shall be king one day, stands before him, sword in hand. The clock resets, the next murder will follow.

The Royal Shakespeare Theatre (Image: Sascha Krieger)

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Under Watchful Eyes

William Shakespeare: Hamlet, Almeida Theatre / Harold Pinter Theatre, London (Director: Robert Icke)

By Sascha Krieger

Oh, yes, there surely is something wrong in the state of Denmark. When Robert Icke’s celebrated production of Hamlet opens, we see: screens. TV footage from the late king’s funeral, later the new king smiling into the cameras, a multitude of CCTV images. Whether security or media: surveillance is everwhere in this production – as it is in the play. For, isn’t Hamlet a long succession of people spying on each other, hasn’t the royal court at Elsinore always been a surveillance state? So, transporting the story of the grieving prince, trying but failing to revenge his slain father, into an age in which the camera eye is always present, in which fear and attention are the twin driving forces leading to a society in which everyone is transparent as glass, feels rather logical. And Angus Wright’s nonchalantly plain Claudius is a perfect present-day ruler: agreeable enough, not a sore sight when smiling into the cameras, he’s an accomplished politician, slick, charming, an astute user of the media, a fine political instinct, a ruthless opportunist who knows how to play the fear card. He hardly ever gets loud, he doesn’t have to. He has the power to pull the strings and he does so in a chillingly efficient way.

The Harold Pinter Theatre (Image: Sascha Krieger)

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„Cordelia muss weg!“

Nach William Shakespeare: Lear, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Silvia Rieger)

Von Sascha Krieger

Am Ende, die angekündigten zwei Stunden sind längst überschritten, gibt es, natürlich, Beifall. Und ein paar vereinzelte Buhs. Als Silvia Rieger sie hört, huscht ein sanftes Lächeln über ihre Lippen. Ja, die alte Volksbühnen-Tradition, das Publikum bis über den Rand seiner Belastbarkeit hinaus anzustrengen, es bewusst zu provozieren und jeden Versuch der Annäherung, jede wohlwollende Offenheit dem Sperrigen gegenüber zu unterlaufen, indem so lange an der Schraube gedreht wird, bis auch der toleranteste Zuschauer die weiße Fahne schwenkt –  sie ist nicht vergessen. Silvia Rieger, ein zerbrechlicher aber umso trotzigerer Lear in Umhängebart und goldenem Glitzerfummel, hält das Banner aufrecht. Frank Castorf, der der Premiere beiwohnt, wird es mit Freude gesehen haben. Was auch immer man über den Abend sagen will: Er lässt nicht kalt. Vielleicht ist das Spannendste an ihm, den Blick von Zeit zu Zeit durch das Publikum schweifen zu lassen – die fassungslosen Blicke zu registrieren, die immer häufigeren verstohlenen Ausflüge zu Armbanduhr oder Handy, die vielfältigen Versuche, sich wach zu halten, die Reaktionen auf die zahlreichen plötzlichen Eruptionen des Geräuschpegels, die kreativen Methoden, das Sitzen auf dem Asphalt – den so Geschlagenen sei versichert: die vier oder fünf Stuhlreihen sind nicht wesentlich bequemer – irgendwie auszuhalten. In Castorfs Volksbühne ging es immer auch und nie zuletzt um die Zuschauer*innen und ihre Reaktionen, und darum, sie an Orte zu führen, zu denen sie freiwillig nicht gehen würden. Insofern ist Lear ein exemplarischer Abend dieses Theaters auf Abschiedstour.

Bild: Sascha Krieger

Bild: Sascha Krieger

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