Archiv der Kategorie: Theatre

Land of the Faceless

Martin Crimp: The Treatment, Almeida Theatre, London (Director: Lyndsey Turner)

By Sascha Krieger

A woman tells her story to a couple (a married one, by the way) of film producers. They are interested, but see room for clarification here, a little tightening of the story there. More people come on board, a writer, the film’s potential star, everyone with their own agenda, their own desire to control the story. So the woman loses hers and she won’t be the only one. Trying to regain control, she gives it up completely. This, admittedly, is a rather rough summary of Martin Crimp’s play The Treatment, an ambivalent title, of course, primarily referring to the term the film industry gives a short project summary used to pitch it, but also evoking the treatment reality and those who live it receive at the hands of a machine that cares about box office numbers and little else. Reality has a difficult position in this play which – while starting out in the false security of a realistic scene – soon drifts off. Into the abstract, the metatheatrical, the thriller and horror spaces. The way people lose control over there lives, the way outside forces appear and take over, the slow building up of a threatening, claustrophobic, stifling atmosphere are reminiscent of the plays of Harold Pinter, even though, unlike in the works of the Nobel Laureate, there is a distinct and recognisable reality The Treatment plays off.

The Almeida Theatre (Image: Sascha Krieger)

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Playing Death

Tom Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, The Old Vic, London (Director: David Leveaux)

By Sascha Krieger

At the end, there is a familiar display: a pile of bodies covering the stage, a king, a queen, a prince, all slain, lamented, mourned. It’s the end of Hamlet, a royal family all wiped out, a Norwegian prince vowing to remember them an d to restore the realm’s greatness in their name. However, as any student of history knows: for every „great person“ mourned, there are hundreds, thousands discarded. Nameless, faceless victims who do not count or matter and never have. The waste of human ambition, thrown on history’s garbage heap. William Shakespeare knew about this and yet, he did play this game, too. His nameless masses, sacrificed without hesitation to advance once objectives, are named Rosencrantz and Guildenstern. At the end of David Leveaux‘ production, they are missing from the elaborate tableau of carnage. They die off stage in Hamlet  and they do so here. Just before the final image, they have their lights turned off, literally. Footnotes, material to be dispensed with.

The Old Vic (Image: Sascha Krieger)

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Maschine Menschheit

Friedrich Schiller: Die Räuber, Residenztheater, München (Regie: Ulrich Rasche) – eingeladen zum Theatertreffen 2017

Von Sascha Krieger

Das Leben, so sagt man, sei ein Kreislauf. Leben, Tod, Leben und immer so weiter. Doch was wenn zum natürlichen ein menschengemachter zweiter Kreislauf tritt. Einer einer der Macht und Gewalt? Einer, den Friedrich Schiller lange vor dem Zeitalter beschrieb, das wir heute das „industrielle“ nennen und vor das wir mittlerweile das eine oder andere „post“ setzen. Kreisläufe sind seit damals viele dazugekommen, solche der Effizienz und Nützlichkeit, andere der Vernichtung. Das vergangene Jahrhundert erfand dafür das Fließband, den Kreislauf als physisches Prinzip und Werkzeug, an dem es Autos produzierte und Tote. Zwei riesige Exemplare stehen nun auf der Bühne des Münchner Residenztheaters. Ulrich Rasche, Regisseur und Bühnenbildner in Personalunion, hat sie dort hingestellt. Dort erscheint zunächst Katja Bürkle, die derzeit die erkrankte Valery Tscheplanowa ersetzt, die wiederum für Bibiana Beglau einsprang, die lange vor der Premiere wegen „künstlerischer Differenzen“ das Handtuch warf. Auch das eine Art Kreislauf. Mit harter Stimme und herausforderndem Gestus, den Körper gespannt, als würde er gleich giftige Pfeile verschießen, proklamiert sie ihr Programm der Selbstermächtigung. Das Programm einer Macht, die sich aus radikalem Individualismus speist, sich selbst einziger Maßstab ist. Macht als absolutes Prinzip.

Bild: Andreas Pohlmann

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Der Störenfried als Exponat

Bertolt Brecht: Baal, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Sebastian Sommer)

Von Sascha Krieger

Einmal noch Brecht. Weil es ja sein muss an diesem Haus, das der Dramatiker aus Augsburg einst gründete, das ihm ein Denkmal vor dem Haupteinang gebaut hat, das bis heute mit seinem Konterfei wirbt. Bertolt Brecht ist der Schlüssel zum Selbstverständnis dieses Theaters, sein gemeinsamer Nenner, zuweilen auch sein Feigenblatt. Das war immer so, auch in den 18 Jahren Intendanz von Claus Peymann. Brecht hielt auch dieser Hausherr stets hoch, auch wenn er dessen Stücke meist anderen überließ. Manfred Karge zum Beispiel oder Philip Tiedemann. Auch die Regie-Großmeister Leander Haußmann und sogar Robert Wilson durften mal ran. Das galt auch für den Nachwuchs: Sebastian Sommer kommt der Position des Nachwuchsregisseurs an diesem nicht gerade dem Jugendwahn verfallenen Haus wohl a nächsten und ihm gebührt nun die Ehre, den Brecht-Rausschmeißer der Ära Peymann zu geben. Kein verstaubtes Leerstück soll es sein, Lieblingsstücke wie die Dreigroschenoper  oder die Mutter Courage waren schon vergriffen. Also darf der „Junge“ etwas vom jungen, durchaus wilden Brecht inszenieren. Den Baal, diese expressionistische Tour de Force, über die sich vor noch nicht allzu langer Zeit Frank Castorf – auch er ein Abschied nehmender, der womöglich bald an diesem Hause inszenieren wird? – mit den Brecht-Erben anlegte.

Bild: Barbara Braun

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„Wehe dem, der auf die Stufen kotzt!“

Nach Wenedikt Jerofejew: Reise nach Petuschki. Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Sebastian Klink)

Von Sascha Krieger

Zu jedem Abschied, so sagt man, gehört ein ordentliches Besäufnis. Nun, vielleicht sagt „man“ so nicht, die Tradition, das Abschiednehmen mit dem einen oder anderen Schluck mehr oder weniger  Hochprozentigem erträglicher zu machen, ist weit verbreitet. Nun boten die bisherigen Abschiedsabende der Castorfschen Volksbühne zwar großartiges Theater, viel Inhalt und ganz viele Gründe, das Haus in der Inkarnation der vergangenen 25 Jahre zu vermissen, eine wirkliche Abschiedsfeier war nicht dabei. Das holt Sebastian Klink, einer der wenigen jüngeren Regisseure am Haus – und langjähriger Regieassistent Castorfs – jetzt nach. Das russische Repertoire war hier stets stark vertreten und das Klischee spricht „dem Russen“ eine gewisse Neigung zu alkoholischen Getränken zu – was läge da näher als Wenedikt Jerofejews Besäufnis- und Bekenntniswerk Reise nach Petuschki, dem wichtigsten dieses Außenseiter-Schritstellers, der erst in der Spätphase der Sowjetunion verlegt wurde und kurz darauf starb, der in diesem „Poem“, wie er es nannte, seine Erfahrungen mit der realsowjetischen Wirklichkeit in einem sprachlichen Delirium verewigte, das nirgendwo anders hinführen konnte als in die Apokalypse?

Bild: Sascha Krieger

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Postfaktischer Schattenmann

Arthur Miller: Tod eines Handlungsreisenden, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Bastian Kraft)

Von Sascha Krieger

Wir leben, so sagt man, im postfaktischen Zeitalter. „Postfaktisch“ war 2016 das Wort des Jahres und das noch vor der Amtseinführung des ersten postfaktischen US-Präsidenten. Mittlerweile nennt man die Nichtanerkennung der Existenz beweisbarer Tatsachen oder zumindest deren Gleichsetzung mit „Meinungen“ gern in den hoffentlich sterblichen Worten einer Beraterin besagten Präsidenten „alternative Fakten“. Auch wenn es in Sphären angekommen zu sein scheint, die man kaum für möglich gehalten hätte – neu ist das Phänomen der Realitätsverweigerung nicht, nur fand man es früher vor allem im Privaten. „Lebenslüge“ nannte man es dann oder auch „Selbstbetrug“. Willy Loman ist so ein Selbstbetrüger und Lebenslügner. Einer, der Sätze sagt wie: „Halte mir keine Vorträge über irgendwelche Fakten!“, Einer, der in jede Zeit passt und erst recht in diese. Ein Realitätsleugner, ein Alternative-Fakten-Erfinder, ein postfaktischer Mensch.

Bild: Arno Declair

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Am Anfang war der Bierkasten

Leien des Alltags: Mutti muss nach Lichtenberg – Gentrification #2, Ballhaus Ost, Berlin / Ruhrtriennale

Von Sascha Krieger

Die Geschichte der Zivilisation muss neu geschrieben werden: Sie beginnt vor Hunderten von Jahren mit einem Bierausträger. Weil ihm der Transport einzelner Krüge zu mühselig erschien, erfand er den Bierkasten. Bald wurde der zum Zentrum menschlicher Gruppierungen, ließ man sich um ihn herum nieder, erfand die Bar (ein Akronym für „Bier im Raum“), aus dem später das Café und noch später die Kunst hervorging. Irgendwann gab es unterschiedliche Bars für unterschiedliche Geschmäcker, es gab welche für teures Bier und andere für billiges. So entstanden soziale Unterschiede und  am Ende auch die Gentrifizierung mit vielen unterschiedlichen dieser Orte. „Die Gesamtheit dieser Orte nennen wir heute Trendbezirk.“ Voilà. So die Kurzform. Die lange, vollständige bildet den Beginn des Gentrifizierungsabends der Berliner Gruppe Leien des Alltags, der im Rahmen der Ruhrtriennale entwickelt wurde und jetzt „zuhause“ angekommen ist.

Bild: Sascha Krieger

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Im schwarzen Loch der Beliebigkeit

FIND 2017 – Romeo Castellucci frei nach dem Buch von Alexis de Tocqueville: Democracy in America, deSingel International Artcampus, Antwerpen / Wiener Festwochen (Regie: Romeo Castellucci)

Von Sascha Krieger

Es ist ja immer wieder schön, wenn der geneigte Theaterbesucher etwas Neues lernt. Zum Beispiel über Glossolalie: Dabei handelt es sich um Fantasiesprachen, die keinerlei kodifizierte Bedeutung haben, aber wie „echte“ Sprachen klingen. Zuweilen wird sie in religiösen Zusammenhängen eingesetzt, sogar in der einen oder anderen christlichen Kirche. Dann gilt das Kauderwelsch als göttliche Sprache, dem, der sie „spricht“, von der höchsten Instanz eingegeben. Während  die Erklärung auf einem semitransparenten Vorhang erscheint, hört das Publikum Beispiele aus einer US-amerikanischen Kirche Anfang der 1980er-Jahre. Die Nähe zu Gotte, ja, der Glaube, „God’s own country“ zu sein, gehört bis heute zum Selbstverständnis des Landes, das sich nach wie vor als das großartigste der Welt sieht: die USA. Während sich diese aufmachen, wieder so großartig zu werden, wie sie immer schon gewesen zu sein glaubten, widmet sich der italienische Regisseur Romeo Castellucci der Demokratie in Amerika. Das gleichnamige, heute noch in den Vereinigten Staaten verehrte Werk des Franzosen Alexis de Tocqueville ist dabei wenig mehr als Namensgeber. Auch für den Zustand besagter Demokratie im Jahr eins der populistischen Ära interessiert sich Castellucci wenig. Nein, er schaut lieber zurück, zu den Wurzeln, zur Herkunft dieses Landes und seiner Überlegenheitsideologie (zumindest dies hat seine Arbeit mit der des Tocquevilles gemeinsam). Und er verortet sie in der Religion – auch das ist für einen Künstler, der sich viele Jahre als Lieblingsfeind der katholischen Kirche gefiel, kaum überraschend.

Bild: Luca Del Pia

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Trockenes Toilettenpapier? Danke, Merkel!

Yael Ronen und Exil Ensemble: Winterreise, Maxim Gorki Theater (Regie: Yael Ronen)

Von Sascha Krieger

Warum ist deutsches Toilettenpapier so trocken? Warum nennen diese Demonstranten die deutsche Kanzlerin auf ihren Plakaten Fatima? Und warum hat der Bus eine von ausgestattete Küche, wenn man sie nicht benutzen darf? Es ist ein seltsames Land, in dem sich diese sechs wiederfinden. Künstler, Schauspieler*innen aus Syrien, Afghanistan, den palästinensischen Gebieten. Sogar ein palästinensischer Syrer – oder ist er syrischer Palästinenser? – der schon im „eigenen“ Land nicht verständlich machen kann, wer er ist. Überhaupt: verstehen. Einfach ist das nicht, wenn so vieles auf den ersten Sinn keinen Sinn zu ergeben scheint. Wie dieser Deutsche, auch Schauspieler, Niels heißt er. Deutsch, sich ängstlich an Regeln haltend, aber immer zu spät kommend. Seltsam. Winterreise ist die erste Arbeit des Exil Ensembles. Zu diesem hat das Maxim Gorki Theater professionelle, nach Deutschland geflüchtete Schauspieler*innen verpflichtet, die gemeinsam als Gruppe und in Zusammenarbeit mit unterschiedlichsten Künstlern in den kommenden mindestens zwei Jahren  Theater machen werden. Das erste feste Ensemble aus Geflüchteten an einem deutschsprachigen Stadttheater – allein dafür gebührt dem Gorki und den unterschiedlichen Förderern, denen Intendantin Shermin Langhoff am Ende der Premiere dankt, Bewunderung und Anerkennung.

Bild: Esra Rotthoff

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Revolution in der Halbdistanz

FIND 2017 – Gary Owen: Iphigenia in Splott, Sherman Theatre, Cardiff (Regie: Rachel O’Riordan)

Von Sascha Krieger

„Powerful“ ist ein Begriff, der in Rezensionen zu Gary Owens preisgekröntem Stück Iphigenia in Splott immer und immer wieder auftaucht. Als es 2015 in Cardiff uraufgeführt und wenige Monate später am National Theatre in London zu sehen war, überschlugen sich die englischsprachigen Kritiker, vergaben reihenweise fünf Sterne, Andrew Haydon sah im Guardian sogar den Beginn einer Revolution. Jetzt ist die damals als bestes neues Stück ausgezeichnete Produktion in Berlin zu sehen und der Rezensent reibt sich verwundert die Augen. Auch, wenn am Ende der Schlussapplaus aufbraust. Was, so fragt sich (nur?) der Autor dieser Zeilen, habe ich in den letzten gut 70 Minuten verpasst? Um es gleich vorweg zu nehmen: Iphigenia in Splott in der Uraufführungsregie ist keine Theaterkatastrophe. Es ist ein gut gemachtes Ein-Personenstück, unterhaltsam geschrieben und ohne Längen inszeniert – und phänomenal gespielt von einer nichts zurückhaltenden Sophie Melville. Aber eben auch nicht mehr als das.

Bild: Mark Doeut

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