Die Kreisenden

Clemens Meyer: Die stillen Trabanten, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Armin Petras)

Von Sascha Krieger

„Nachtgestalten“: So heißt ein Film Andreas Dresens aus dem Jahr 1999. Episodenhaft erzählt er Geschichten von Menschen, die im Dämmerlicht der dunklen Stunden einander begegnen, sich am Leben versuchen und an ihm scheitern. Schattenwesen, Einsame, Suchende. Nachtgestalten sind auch die Menschen, die Clemens Meyers Erzählungsband Die stillen Trabanten fast 20 Jahre später bevölkern, Bewohner*innen der dunklen Seite der Gegenwart, die wie immer bei Meyer eine dediziert ostdeutsche ist und sich nie von der Vergangenheit trennen lässt. Da ist der Lokführer, der gern in der Stille der Nacht fährt und auf einen Selbstmörder trifft, die einsamen Frauen, die einander in einem Bahnhof begegnet, der Wachmann, der sich einst eine Bewohnerin eines von ihm bewachten Wohnheims verliebte, der durchs leben Irrende, der auf eine Frau trifft, die sich nach ihrem toten Enkel sehnt, der Imbissbudenbesitzer, der in eine muslimische Ehe gerät und in so viel mehr. Meist ist es die Vergangenheit, die die Figuren im Griff hat, immer die Angst vor der Zukunft, die Überzeugung, keine verdient zu haben. Zurückgelassene und sich (und einander) zurücklassende. Streuner der Nacht.

Bild: Arno Declair

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Wenn Elektra Gollum trifft

Elias Geißler, Josefin Fischer: Core of Crisis!, P14 – Jugendtheater der Volksbühne Berlin (3. Stock) (Regie: Elias Geißler, Leonie Volke)

Von Sascha Krieger

Ja, wo ist er denn, der Kern der Krise? Und welcher Krise eigentlich, wie Churchill fragen würde oder von wem auch immer das Zitat tatsächlich nicht stammt. An diesem Abend, dem neuesten Streich der Überlebenskünstler von P14, dem Jugendtheater der Castorfschen-Volksbühne, das unter dessen Nach-Nachfolger irgendwie immer noch da ist, ist alles Krise. Wiße Plastikplanen hängen von der Decke machen die Bühne (Lais Castro Reis) zu einer art Albtraum Labyrinth innerer Welten, die krampfhaft versuchen sich nach außen zu kehren, Realität zu werden, die sie da drinnen längst sind. Eingeführt von Luzie Scheuritzel als der am wenigsten vertrauenswürdigen aller Erzählerinnen sehen wir eine Familie, optisch angesiedelt irgendwo zwischen Dreißigjährigem Krieg und Biedermeier (Kostüme: Lea Knippenberg und Pauline Wedler), deren Mutter (grandios: Mariann Yar) unter wahnhaften Vorstellungen zu leiden scheint, während der Vater (Lennart Webs) sich als manipulativer Patriarch entpuppt. Hinzu kommen die Zwillingen Ophelia und Amor (gespielt mit brachial-nuancierter Körperlichkeit von den Wandelbarkeits-Virtuos*innen Marie Tragousti und Sammy Scheuritzel), die sich gerade in einer irrwitzig schönen Szene dabei beobachten ließen, wie sie ihren Weg aus der ersten (dem Mutterleib) in die zweite Welt – die Familienhölle – fanden.

Bild: Jakob Fliedner

Seht, ein Mensch!

Nach dem Roman von Ágota Kristóf: Das große Heft, Staatsschauspiel Dresden (Regie: Ulrich Rasche)

Von Sascha Krieger

Ulrich Rasche ist ein anstrengender Regisseur. Für seine Spieler*innen (wobei weibliche Darstellerinnen bei ihm meist fehlen) wie für sein Publikum. Er stellt sein Personal, das kennt man mittlerweile, auf sich ständig bewegende Konstruktionen, Laufbänder etwa oder Drehscheiben. Wollen sie nicht herunterfallen, müssen sie unaufhörlich in Bewegung bleiben. Der Zuschauer dagegen muss die Konzentration wahren, trotz zuweilen fast vier Stunden monotonem Einheitsrhythmus. Bei Rasche trifft Mensch auf Maschine, muss sich letzterer anpassen, quasi selbst zu einer werden, um überleben zu können. Dass dieser Regisseur einmal Ágota Kristófs abstrakte Anti-Kriegsparabel Das große Heft auf die Bühne bringen würde, war abzusehen, erzählt die Schweizerin ungarischer Herkunft doch von einem kindlichen Zwillingspaar, das sich nach behütetem Kindheitsbeginn in einer lebensfeindlichen Kriegssituation wiederfindet, sich dieser anpasst, in dem es sich gegen den Schmerz, den physischen wie den psychischen, abhärtet, zu töten lernt und um jeden Preis zu überleben. Kristóf, die das Französische stets als feindliche Sprache empfand, erzählt die Geschichte aus Sicht der namenlosen Brüder, als ihre Aufzeichnungen im titelgebenden großen Heft.

Bild: Sebastian Hoppe

Der Zeitvertreiber

Der Lebenslauf des Boxers Samson-Körner. Erzählt von ihm selber, aufgeschrieben von Bertolt Brecht, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Dennis Krauß)

Von Sascha Krieger

Leicht ist es nicht, sich in der Berliner Theaterszene abzuheben, sein eigenes Profil zu finden, seinen, wie man es heute nennt, Markenkern zu finden. Das Berliner Ensemble tut sich seit seinem Neustart unter Intendant Oliver Reese nicht ganz leicht damit. Autorentheater will es sein und verschmäht doch zumindest die deutschsprachige Gegenwartsdramatik zu großen Teilen. Die Zusammenarbeit mit Moritz Rinke etwa wurde beendet, bevor sie ein Ergebnis gezeitigt hatte – Rinke bringt sein neues Stück jetzt nebenan am Deutschen Theater heraus. Überhaupt das DT: Nicht nur Reese kommt von dort, auch sein Hausregisseur Michael Thalheimer war dort schon in gleicher Funktion, und das Autorentheater hat sich Hausherr Ulrich Khuon auch schon mit den Autorentheatrtagen reklamiert. Trotz so mancher starker Inszenierung: Eine eigene Handschrift ist bislang kaum erkennbar. Mit einer klitzekleinen Ausnahme: Das BE ist derzeit in Berlin der Ort für Einpersonenstüpcke. Drei hat Reese übernommen, zwei vom eigenen Frankfurter Haus, eines aus Wien, eines kam neu hinzu. Bettina Hoppe, Stefanie Reinsperger, Stefanie Eidt und Nico Holonics (er mit seiner Blechtrommel gar auf der großen Bühne) durften bereits ran – jetzt ist Oliver Kraushaar an der Reihe. Und wie es sich für das BE gehört,  mit Brecht. Zumindest irgendwie.

Bild: Matthias Horn

Der Wundenöffner

Oliver Frljić: Damned Be the Traitor of His Homeland!, Mladinsko Theatre, Ljubljana / Gastspiel im Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Oliver Frljić)

Von Sascha Krieger

Acht Jahre alte ist Oliver Frljićs Damned Be the Traitor of His Homeland! mittlerweile, seine theatrale Abrechung mit den Folgen und Ursachen und Traumata und den nach wie vor glimmenden Lunten der gewaltsamen Auflösung Jugoslawiens, mit dem Erbe einer verlorenen und vielleicht schon immer illusorischen Heimat, den Wunden, die Vorurteile schlugen und wieder erzeugten, dem Hass auf andere und sich selbst, den Narben, die nicht verheilen, weil sie sorgsam verborgen werden. Der gerade 75-minütige Abend hebt an mit einem Konzert der Toten. Verstreut liegen sie auf der Bühne und spielen eine melancholische Melodie, die sanft anschwillt und sacht erstirbt, als eine*r nach der*m  Anderen die Bühne verlässt. Am Ende ruft nur noch einsam die Trompete in die Leere hinein. Dann bricht die Stimmung. Die Schauspieler*innen erzählen Todesmeldungen, fiktive, ihre eigenen, die des Autors. Sie kulminieren alle in einer Masturbationsszene eines Frljić-Stückes. Das Theater, die subversive Provokation der Bühne als Urgrund alles Leidens. Willkommen in der bitterbösen Frljićschen Ironie!

Das Maxim Gorki Theater (Bild: Sascha Krieger)

Angst vor Virginia Woolf

Nach dem Roman von Virginia Woolf: Die Fahrt zum Leuchtturm, Volksbühne Berlin (3. Stock) (Regie: Marie Schleef)

Von Sascha Krieger

Völlige Stille. Hin und wieder ein leises Plätschern und Tropfen. Dann ist wieder einer der Container umgekippt worden, die oben auf den orangefarbenen Wände angebracht sind. Dann ergießt sich grüße Farbe über die, die Anne Tismer, noch in orange gekleidet, aufnimmt und verstreicht. Lange, sehr lange passiert nichts anderes, ist nicht mehr zu hören als als das leise Kratzen der Malerbürste und nichts zu sehen außer einer Frau, die Wände streicht. Mit einer Ausnahme: Auf einer Übertitel-Tafel erscheinen Daten – Meilensteine im langen Kampf um die Gleichstellung der Geschlechter, große und kleine, bedeutende und kaum bemerkte. Da ist auch der* letzten Zuschauer*in klar: Das Umstreichen der Wände in die Farbe der Hoffnung ist ein politisches Symbol, ein Zeichen der Zeitenwende, vielleicht auch ein Aufruf zu selbiger. Damit symbolisiert Tismer die Umkehr der Ordnung, die zu Beginn von Virginia Woolfs bahnbrechendem Roman To the Lighthose noch intakt scheint und die Ernst-Busch-Absolventin Marie Schleef zuvor in ihrer Diplominszenierung knapp eine Stunde in all ihrer Erstarrung vorgeführt hat. Nichts ist wie vorher, aber was tritt an die Stelle des Alten?

Bild: Jo Jankowski

„Ich komme ja eigentlich vom Tanz“

Georges Feydeau: Champignol wider Willen, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Herbert Fritsch)

Von Sascha Krieger

„Ich komme ja eigentlich vom Tanz“: Bastian Reiber spricht diesen Satz, als alles schon verloren ist. Sein Saint-Florimond, der sich als der Maler Champignol ausgibt, ist gerade grandios am versuch, ein Porträt seines Vorgesetzten zu malen gescheitert, und sucht im Vokabular der Kunst-Apologetik krampfhaft nach Ausreden. Die er nicht bräuchte, denn das, wovon man will, dass es wahr ist, sieht man auch gern als wahr an, egal, welche Sprache die offensichtlichen Tatsachen sprechen. Das ist, es lässt sich Tag für Tag in den Filterblasen sozialer Netzwerke wie in den Abendnachrichten besichtigen, nicht nur in mehr als 100 Jahre alten französischen Verwechslungskomödien der Fall. In Georges Feydeaus Champignol wider Willen zählt die Wahrheit wenig:  Saint-Florimond hatte eine Fast-Affäre mit Madame Champignol. Als sie sich endgültig adieu sagen wollen, platzt ein Besucher nach dem nächsten rein, vor denen die Fast-Ehebrecherin den Nicht-Geliebten als Gatten ausgibt. Wie ein Schneeball wächst die Lüge zur Lawine heran, der Beinahe-Liebhaber wird als Champignol zu einer Reservisten-Übung eingezogen, bei der bald auch der echte Maler landet und auch später bei einem für ihn gegebenen Ball gelingt es Saint-Florimond nicht, seine Identität zu belegen. Niemand sieht, was er nicht sehen will. Ja, kennen wir.

Bild: Thomas Aurin

Die große bunte Handke-Schau

Peter Handke: Publikumsbeschimpfung, Schauspiel Stuttgart / Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Martin Laberenz)

Von Sascha Krieger

Am Ende findet die Beschimpfung nicht statt. Sie ist nur eine Erinnerung, eingespielt als Audioaufnahme der Uraufführung von 1966. Übertönt, weggespült von den Live-Instrumenten der Neuinszenierung von 2018. Ein Opfer der zeit, die, wie Handke postulierte, ja keine Bedeutung habe und nicht gespielt werden dürfe. Die einzige Zeit, die zähle, sei das Jetzt und das Jetzt und das Jetzt. 1966 war Publikumsbeschimpfung ein Angriff auf das Theater, wie man es kannte, auf das Spiel als Repräsentation, auf das „Als ob“ und den Zuschauer als passiven Konsumenten. Mehr noch: Handke attackierte die bestehende, seit dem Ende des 2. Weltkriegs reichlich konsolidierte Ordnung mit ihrem Oben und Unten, ihrem Subjekt und Objekt, ihren Machern und ihren Empfängern. Das Theater war für ihn ein Symptom, ein Teil dieser Ordnung – und das Labor, in dem an deren Aufhebung geforscht werden konnte. Das „Wir machen es so, weil wir es immer schon so gemacht haben“ war Handkes Feind. Theater, Kunst sollte ein Möglichkeitsraum werden, einer, der keine Grenzen kannte, ein Ort kollektiven Ausprobierens und damit ein Modell für eine sich neu hinterfragende Gesellschaft. Publikumsbeschimpfung war und ist ein zutiefst politisches Stück. Und eines über, nein, für das Theater.

Bild: Arno Declair

Im Ende ist das Wort

Nach dem Roman von Sasha Marianna Salzmann: Außer sich, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Sebastian Nübling)

Von Sascha Krieger

Ein Zwischenraum, eine Transitzone ist der Ort, an dem Sebastian Nübling seine Dramatisierung von Sasha Marianna Salzmanns, ihres Zeichen Hausautorin am Maxim Gorki Theater, spielen lässt. Wie das Buch beginnt er am Istanbuler Flughafen. Mit einer Identitätskrise: „Ob ich ich bin“, spürt Hauptfigur Ali, die einmal Alissa hieß, den Grenzbeamten sich fragen. Eine Frage, die Salzmanns Buch durchzieht, die Geschichte eines Zwillingspaares, das von der späten Sowjetunion nach Deutschland verpflanzt wird, sich verliert und vielleicht wiederfindet. Eine Suche voller Ambivalenzen, in der Identität schon immer ein fragiles Wesen ist: die jüdische Familie, welche die russische Heimat verlässt, um im neuen Zuhause nie anzukommen. Alkohol und Depression, Leistungsdruck und Verdrängung sind die Mechanismen, die die älteren Generationen einsetzen, um die Möglichkeit einer definierbaren Identität behaupten zu können. Die Jungen haben einander und doch nicht sich selbst. Die Verdoppelung ist Kompensation für die fehlende Individualität, die/der Andere notwendig, um das Ich denken zu können. Wenn sie/er verschwindet, was bleibt dann von einer*m?

Bild: Esra Rotthoff

Ecce homo

Nach Knut Hamsun / Henrik Ibsen: Hunger. Peer Gynt, Deutsches Theater (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

Am Ende sitzt er da, im Regen. Der Nebel wabert, im Hintergrund, fern eine gemalte Welt, um ihn Leere. Er ruft die Mutter an, die Welt, sich selbst. Licht flutet den Raum, bis er mit kindlichem Staunen „Es wird hell!“ ruft – und es dunkel wird. Endgültig. Peter René Lüdicke gehören diese letzten der mehr als drei Stunden. Er ist Peer Gynt und Knut Hamsuns namenloser Erzähler-Protagonist in Hunger. aber auch ein Beckettscher Leere-Bewohner, ein Lear, vielleicht ein Macbeth nach der Schlacht. Ein Geworfener, in eine Welt, die er gemacht hat, die ihn gemacht hat und in der er fremd bleibt. Sebastian Hartmann zwingt in seinem neuen Abend zwei Norweger zusammen, die nicht zusammenzupassen scheinen. Hier der Realist und Psychologisierer Ibsen, dort der Modernist und Zerstrümmerer Hamsums. Und zwei Reisende, die viel trennt: der Weltenwanderer und -erfinder Peer und der sich in sich selbst verlierende Jung-Schriftsteller Hamsuns. Eine Reise ins Unendliche und eine ins Innere – und beide enden im Nirgendwo. im finalen Verlust, der unbändigen Sehnsucht, dem Schrei  nach Welt, nach Ich, nach Sinn.

Bild: Arno Declair