„Für immer“

Olga Grjasnowa: Gott ist nicht schüchtern, Berliner Ensemble (Regie: Laura Linnenbaum)

Von Sascha Krieger

Er kommt spät in Gang, dieser Eröffnungsabend, dieser Neustart am Berliner Ensemble, dieses Hineinspielen in die leere, das gelichtete Parkett, die vielen Lücken. Mi einem Stück, einer Romanadaption, in der es selbst um Lücken geht, um Verlorenes, um – im Gegensatz zu den entfernten Sitzreihen am Schiffbauerdamm – Unwiderbringliches. Die syrische Revolution steht im Mittelpunkt von Olga Grjasnowas Geschichte, von ihr selbst für die Bühne übertragen. Ihre Anfänge, ihre Scheitern, ihr Nachwirken. Es geht um die angehende Schauspielerin Amal, ihren Kommilitonen und späteren Freund Youssef und den in Paris lebenden und plötzlich in Syrien festsitzenden Arzt Hammoudi. Drei Prototypen von menschen, die in die Ereignisse hineingeworfen wurden, ein Aktivist, eine verliebte, freiheitsliebende anfängliche Mitläuferin, einen außenstehende, der sich irgendwann gezwungen sieht sich zu positionieren. Man merkt den Figuren ihre Zeichenhaftigkeit ab, ihren Zwang, für etwas, eine Haltung zu stehen. Das macht den Abend zunächst so schwergängig. Cynthia Micas, Armin Wahedi und Marc Oliver Schulze (hinzu kommt Oliver Kraushaar als Autoritätsfigurspieler vom mahnenden Vater bis zum still zynischen Geheimdienstgeneral) mühen sich redlich und zunächst eher vergeblich, ihren Protagonist*innen eine dritte Dimension zu verleihen.

Bild: JR Berliner Ensemble

„Theater der Trance“

René Pollesch: Melissa kriegt alles, Deutsches Theater, Berlin (Regie: René Pollesch)

Von Sascha Krieger

Nein, wer Melissa ist und was sie alles bekommt, erfahren wir in diesen 90 Minuten nicht. Wer sinch an den Stücktiteln von Pollesch-Abenden festhält, hat eh meistens verloren. Und so ist der Brief, dem die ersten Worte Kathrin Angerers, gesprochen noch hinter der weißen Vorhang-Gardine, gelten und der die titelgebende Aussage entält, schnell vergessen. Er ist ein Zitat, ein Überbleibsel des solche Trigger bedingenden Handlungstheaters, das Pollesch schon lange hinter sich gelassen hat und das er hier mal wieder genüsslich seziert. Der Brief als Handlungstreiber – er darf mit auf den Komposthaufen nicht benötigter Theatertropen. Auch wenn es mit allerlei russisch anmutenden Garderobenelementen – Fellmützen- und -mäntel spielen eine wesentliche Rolle anmutet, als wäre wir bei Tschechow oder zumindest Gorki: Der Fluchtpunkt dieses abends heißt Brecht. Es ist sein Vorhang, der zu Beginn aufgeht und wiederholt thematisiert wird, sein Theater, um das sich die Gesprächsschleifen immer wieder drehen und zu dem sie stets zurückkommen. Und es ist seine Frau, Helene Weigel, welche die zwei Themenkomplexe des Abends, so man von solchen sprechen kann, zusammenfügt: das Theater und die Revolution.

Bild: Arno Declair

Der Klang der Hoffnung

Hakan Savaş Mican: Berlin Oranienplatz, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Hakan Savaş Mican)

Von Sascha Krieger

Die erste Premiere dieser Spielzeit am Gorki ist kein einfaches Unterfangen: Natürlich ist das Wichtigste an diesem Abend, dass er stattfinden. Dass diese Türen wieder offen sind, das Bühnenlicht wieder an ist, Menschen in diesem Saal sitzen. Darüber kann man als Kritiker*in hinweggehen, würde damit aber den sprichwörtlichen Elefanten totschweigen, der sich in Bühnen- und Zuschauerräumen breitgemacht hat. Denn nach einem halben Jahr Schließung ist die Tatsache, dass hier überhaupt gespielt wird, mindestens so wichtig wie, was auf der Bühne und vor dem lichten, zu vielleicht einem Viertel gefüllten und durch die Abwesenheit jeder zweiten Stuhlreihe geprägten, beim Schlussapplaus dann aber doch angenehm lauten Zuschauerraum zu sehen ist. Einen leisen, intime Abend präsentiert Hakan Savaş Mican zur Wiedereröffnung, einen, der sich um Abschied handelt und die Frage nach der Möglichkeit eines Wiederbeginns, der zurückblickt, Leerstellen zu füllen scheint und immer wieder zur Stille findet, gegen diese nicht anschreit, sondern sie wie einen Tanzpartner vorsichtig auf die Bühnenbretter bittet.

Bild: Esra Rotthoff

Das Licht brennt noch

Theater geht / Audio-Walk, Brotfabrik, Berlin (Konzept + Regie: Nils Foerster)

Von Sascha Krieger

Und dann stehst du da. Auf der leeren Bühne. Vor dir ein Mikro, im Ohr die Stimme von Michael alias Daisy Orkan, der dir die Bewegungen seiner Goldfinger-Performance beibringt, mit der er eins in Romy Haags Travestie-Club reüssierte. Und du merkst, wie du erst scheu und dann mit immer mehr Leidenschaft bis hin zur Selbstvergessenheit den Arm in die Höhe streckst und ihn in weitem Bogen zurück zur Hüfte führst, wie du vorsichtig beginnst, die Bühne zu füllen, die ohne dich leer bliebe, weil sie derzeit nicht bespielt werden darf. Da bist du Publikum und Spieler*in und Rolle, du bist das A, das B vor C spielt, wie Nils Foerster, Leiter der Brotfabrik-Bühne und Autor des Abends, zuvor das Grundprinzip des Theaters zusammenfasste. Sie alle fehlen jetzt, mindestens bis zu Beginn der kommenden Spielzeit. Du, der Eindringling, der diesen verlassenen Raum betritt, ersetzt sie, für einen Moment nur, nie ihr Fehlen vergessend. Der, dessen Nummer das ist, kann dir nur per Audio-Konserve Anweisungen geben. Das Theater muss sich nun, dem es fehlt, selbst ersetzen.

Bild: Sascha Krieger

Die Leere ertragen

Nach dem Roman von Albert Camus: Die Pest (Open Air), Deutsches Theater (Vorplatz), Berlin (Regie: András Dömötör)

Von Sascha Krieger

Als András Dömötörs Adaption von Albert Camus‘ Roman Die Pest im vergangenen November Premiere in der Box des Deutschen Theaters hatte, war nicht abzusehen, dass der Stoff ein halbes Jahr später plötzlich vor Tagesaktualität triefen würde. Camus‘ existenzialistische Umkreisung des Bösen, von Dömötör auf die Thematik des menschlichen Drangs zu töten zugespitzt, sieht sich plötzlich zurückgeworfen auf ihr Setting, eine Pestepidemie in einer nordafrikanischen Stadt, die zwischen politschen Intrigenspielen, taktischer Handlungsverweigerung und populistischem Aktionismus eine tödliche Dynamik entfaltet, die weit über das Sterben am unbahrmherzigen Bazillus hinausgeht. Und die gleichzeitig doch genau dieses leiden, ein persönliches, hilfloses, herzbrechendes wieder in den Mittelpunkt rückt. Wenn die Inszenierung nun auf schwarzer Bühne auf dem DT-Vorplatz gespielt wird, ist sie eine andere geworden, weil nicht nur ihr physisches Umfeld sich verändert hat, sondern auch die Wirklichkeit, in der sie gelandet ist. Zum zweiten Mal: Bereits vor einigen Wochen, mitten im Lockdown, war sie adaptiert worden, als auf unter eine Stunde zusammengeschnurrte Online-Variante im leeren theater. Jetzt also Open Air. Mit Publikum, luftig verteilt, die Abstandsregeln wahrend.

Thater in Zeiten von Corona: Der DT-Vorplatz wird zur Bühne (Bild: Sascha Krieger)

Das Echo des Abwesenden

Friedrich Schiller: Maria Stuart (Open Air), Theater an der Parkaue, Berlin (Regie: Albrecht Hirche)

Die eindringlichsten, die vielleicht wichtigsten Momente dieses Abends ereignen womöglich sich nicht während, sondern vor und nach der Vorstellung. Da ist der Weg, den die Zuschauer*innen, Masken tragend, durch die Bühne 2 des theaters an der Parakauer nehmen. Da, wo Maria Stuart im Februar Premiere hatte, herrscht gähnende Leere auf der Bühne. Die Sitzreihen verlassen, die Stühle dicht an dicht, der Publikumsstrom wie eine Führung durch eine Ruinenstätte, ein Relikt einer anderen, nur noch kaum erinnerten Zeit. Und dann das Ende, der Schlussapplaus, leise, ankämpfend gegen die Stille, die Distanz, ein akustisches Monument der Abwesenheit, aber auch des aufbegehrens, des schüchternen Wiedereinforderns des Gemeinschaftserlebnisses, das Theater, des geistig-emotionalen Korrektivs, das Kunst und Kultur sind. Da droht das klatschen im sanften abendwind zu verwehen, zu verschwinden, wie das, was wir da gerade erfuhren, verschwinden war, für viel zu viele viel zu spurlos, wie es jetzt wie von fern heranwinkt, leise rufend „Ich bin noch da“, nicht sicher, ob das denn auch stimmt. Das Echo des Abwesenden hallt dröhnend.

Unter freiem Himmel und mit Abstand: An der Parkaue wird der Innenhof zum Theater (Bild: Theater an der Parkaue)

Liebe als Flickwerk

Kirill Serebrennikov nach Motiven von Giovanni Boccaccio: Decamerone, Deutsches Theater, Berlin / Gogol-Center, Moskau (Regie: Kirill Serebrennikov)

Von Sascha Krieger

Am Ende stehen sie wieder da, Ensemble, Crew, alle in den weißen „Free Kirill“ T-Shirts, die man von jeder Premiere des russischen Regisseurs Kirill Serebrennikov außerhalb seines Heimatlandes in den letzten Jahren kennt. Auch wenn der Hausarrest, des – wohl zweifellos zu Unrecht – wegen Veruntreuung von Geldern seines Moskauer Theaters Gogol-Center vor Gericht stehenden Künstlers aufgehoben ist, das Land darf er nach wie vor nicht verlassen. Und so fand ein Großteil der Proben seines lang erwarteten und bereits mehrfach verschobenen DT-Debüts in Moskau statt, besorgten Assistent*innen die Einrichtung auf der Berliner Premierenbühne. Natürlich schwingt die Entstehungssituation mist und beeinflusst die berechtigte Sympathie für den seit Jahren Repressalien ausgesetzten Theatermachers auch seine Rezeption in Deutschland und trägt sicher zum lang anhaltenden Applaus an diesem Abend bei. Zumal das Sujet, Giovanni Boccaccios Zyklus um 10 junge Menschen, die sich (freiwillig) in einem Haus verbarrikadiert haben, um der grassierenden Pest zu entgehen, nicht ohne Berührungspunkte zum (nicht freiwilligen) Eingeschlossensein des Regisseurs ist. Die „Pest“ im Sinne eingeschränkter Kunst- und Meinungsfreiheit, eines Systems, das eingrenzt, beschränkt, mundtot machen will, bestimmt auch Serebrennikovs Leben. In seiner Inszenierung findet sich davon jedoch nichts.

Bild: Ira Polyarnaya

Am Haken

Florentina Holzinger: TANZ. Eine sylphidische Performance in Stunts, Tanzquartier Wien / Sophiensaele, Berlin / Münchner Kammerspiele / Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main u.a. (Konzept, Performance, Choreografie: Florentina Holzinger) – eingeladen zum Theatertreffen 2020

Von Sascha Krieger

Nein, leicht fällt es nicht hinzuschauen, wenn einer Performerin, dokumentiert in nichts verzeihender Nahaufnahme, drei Haken in den Rücken implantiert werden, das Blut fließt und sie sich später an selbigen in die Höhe ziehen lässt, lächelnd Pirouetten und Ballettfiguren vollführt, den Schmerz in erster Linie in der Vorstellung der Zuschauer*in platzierend. Es ist der drastische Höhepunkt dieses Abschlusses von Florentina Holzingers Körpertrilogie, in dem es um die Disziplinierung, die Abrichtung des menschlichen Körpers, ausgehend von jener Dressur-Tortur namens klassisches Ballett geht. Weit ist der Abend an diesem Punkt bereits gekommen, dessen erster Akt – wir erfahren später, dass hier die Struktur des romantischen Balletts mit einem ersten Akt in der Realität und einem zweiten in einer Fantasiewelt widerspiegelt – in einem Ballettstudio zu spielen scheint. Die legendäre Tänzerin Beatrice Cordua leitet eine Reihe jüngerer Kolleginnen an, freundlich streng, mit wachsender Begeisterung über die Dressur- und Leistungsfähigkeit des Körpers aber auch zunehmend übergriffig, bis hin zu sexueller Belästigung, wenn das Training der Ballettfiguren ansatzlos in „Vaginainspektionen“ übergeht.

Bild: Eva Würdinger

„Die Bretter, die den Wald bedeuten“

Junges DT – Nach Friedrich Schiller in einer Fassung von Joanna Praml und Dorle Trachternach: Die Räuber, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Joanna Praml)

Von Sascha Krieger

Am Anfang steht das Erschrecken: Sind die echt? Sind die wirklich da? Sind wir nicht allein? 15 junge Spieler*innen haben gerade die Bühne betreten, die Bretter, die später den Wald bedeuten werden (das Wortspiel fällt tatsächlich), um die Proben zu Friedrich Schillers Die Räuber zu beginnen. Allein, eigenverantwortlich, ohne den Blick der Eltern, der Lehrer, der Gesellschaft. Und dann sitzen wir da, das Publikum, beobachten, zweifeln, werten. In Die Räuber geht es um vieles: Freiheit, Rebellion, Generationenkonflikte, Familiäres, die Emanzipation von Erwartungen und Druck der Eltern, der Gesellschaft. Themen, die nicht wirklich an Aktualität verloren haben, gerade für Menschen, die soeben in das zu starten scheinen, was ihnen die Älteren als Leben vormachen. Klar sollen sie ihren Weg finden, aber welche zur Verfügung stehen, nach welchen Regeln zu spielen ist und welche Rollen zur Auswahl stehen, entscheiden gefälligst wir die Gesellschaft. Und da sitzen wir jetzt, menschengewordener Druck, Be- und Abwertung, Einengung. Klar könnt ihr euer Ding machen – solange wir es uns erlauben.

Bild: Arno Declair

Aus dem Glashaus

Anta Helena Recke: Die Kränkungen der Menschheit, Münchner Kammerspiele / Hebbel am Ufe (HAU 2), Berlin, Kampnagel, Hamburg / Mousonturm, Frankfurt am Main (Inszenierung: Anta Helena Recke) – eingeladen zum Theatertreffen 2020

Von Sascha Krieger

Vielleicht befindet sich die westliche Gesellschaft gerade in einer kollektiven Depression. Wie anders wäre es zu erklären, dass Siegmund Freud, der „Vater“ der Psychoanalyse, der „Entdecker“ des Unbewussten, der Hervorkramer des Verdrängten, gerade mal wieder Hochkonjunktur zu haben scheint. Theater inszenieren seine Traumdeutung, in Zeiten von Debatten darüber, wie sehr toxische Männlichkeit einen, wenn nicht den Kern der Sinnkrise der westlichen Zivilisation bildet, interessieren Freunds stark männlich fokussierte Verunsicherungsszenarien besonders. Auch Anta Helena Recke, eine Künstlerin, die weiße ethnozentrische Weltbilder hinterfragt – die immer auch männlich patriarchal geprägt sind – nimmt Freud in ihrer neuen Arbeit als Ausgangspunkt. Drei Kränkungen haben die Menschheit in der Moderne in die Krise gestürzt, war er überzeugt: die Erkenntnis, dass die Erde und damit der Mensch nicht Mittelpunkt des Universums seien, die Abstammung des Menschen vom Affen und eben die Entdeckung des Unbewussten durch ihn selbst. Drei Ereignisse, die den Glauben an die Allmacht des Menschen erschütterten. Die immer eine Allmacht des weißen männlichen Menschen bedeutete. Weshalb Recke nun eine vierte Kränkung hinzufügt: die Erkenntnis des weißen Mannes, dass die Menschheit nicht nur aus ihm besteht, es die von Freud postulierte „Menschheit“ als Einheit gar nicht gibt.

Bild: Gabriela Neeb