Archiv der Kategorie: Theater/Theatre

Tanke schön

Luis Krummenacher, David Thibaut, Emma Charlott Ulrich, Magdalena Weber: Tankstelle, P14 – Jugendtheater der Volksbühne Berlin (3. Stock) (Regie: Luis Krummenacher, Emma Charlott Ulrich, Magdalena Weber)

Von Sascha Krieger

Der Traum von der unbegrenzten Mobilität des Einzelnen gehört zu den Urmythen kapitalistischer Fortschrittsideologie. Das Auto ist bis heute dessen wirkmächtigstes Symbol, die Tankstelle einen mythenumränkter Ort unendlicher Möglichkeiten. Zu Beginn des gleichnamigen neuen Abends von P14, dem Jugendtheater der Volksbühne, ist selbige Mobilität längst zum bedeutungsleeren Selbstzweck geworden: Drei junge Frauen in angedeuteten Mechanikerinnen-Outfits bewegen sich liegend auf wie Rucksäcke angeschnallten Rollbrettern ziellos durch den Raum und kreieren gemeinsam mit den sich ähnlich gerierenden Kulissenteilen ein Ballett sinnfreier Bewegung. Überhaupt ist hier wenig Mobil zwischen Tresen, Holzlamellen-behangener Fensterfront und einer Zapfsäule, die eher nach Schrankwand-Element aussieht. Der Traum von der grenzenlosen Freiheit ist ausgeträumt. Wer hier landet, kommt nicht mehr weg. Draußen – und auf Wänden und Fernsehbildschirm – peitscht unaufhörlich der Regen, eine Art Sintflut, die am Ende das Meer bis an die Tankstelle bringen wird. Die Geister, die der Traum rücksichtsloser Mobilität rief, kommen als entfesselte Natur zurück. Das aufgeheizte Klima nimmt sich, was es kriegen kann.

Bild: Ella Krummenacher

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Bonbons der Selbstabschaffung

Thomaspeter Goergen nach Oscar Wilde (mit Texten von Orit Nahmias): Salome, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Ersan Mondtag)

Von Sascha Krieger

So genannte abendländische Kultur, wir müssen reden. dein Frauenbild, weißt du. Das geht ja schon da los, wo wir immer vermuten, dass du deinen Ausgang hättest, geschichtsvergessen, wie wir in die Welt, die du schufst, Hinterhergeworfenen sind. Dieses Werk ohne Autor, dieses Buch mit den zwei Testamenten. Adam und Eva und so. Die Frau als Ursünderin, als Instinkt und Irrationales und zu bezwingende Natur. Ja, deine konstituierenden Frauengestalten gehen nicht mehr so recht. Es wird höchste Zeit, dass du und dein großes schwarzes Buch mal ihren #MeToo-Moment bekommen. Nehmen wir Salome. Stieftochter des Herodes, Mörderin des Täufers. Die verschmähte Liebende, die irrational impulsive Rächerin, die Verführerin, destruktive „Natur“ durch und durch. Gut gehalten hat sie sich, auch wenn die Oscar Wildes und Richard Strauss‘ dieser Welt die Geschichte neu interpretieren – die Titelfigur blieb, was ihr von Beginn an unterstellt wurde. Dabei hätte sie ihre eigenen #MeToo-Geschichten zu erzählen, ist sie doch Spielball, Opfer, Sündenbock widerstreitender Mächte, männlicher ideengeschichtlicher Blöcke, Opfer sexuellen Missbrauchs und seelischer Demütigung, eine Benutzte und Weggeworfene, vom männlichen Blick Definierte und aller eigenen Wertigkeit Beraubte.

Bild: Esra Rotthoff

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Blutsauger im Nebel

Heiner Müller nach William Shakespeare: Macbeth, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Macht ist ein blutiges Geschäft. William Shakespeare wusste das und Heiner Müller mit dem Wissen um das tödlichste aller Jahrhunderte erst recht. Auch Regisseur Michael Thalheimer ist diese Erkenntnis nicht unbekannt. In seiner Inszenierung von Müllers Übertragung des Macbeth ist Blut die magische Zutat, die Quelle allen Übels, der Saft, der alles am Laufen hält. Wenn zu Beginn Ingo Hülsmann als amtierender König Duncan auftritt, wird er von einer ganz in Blut gewandeten Gestalt begrüßt, geküsst, begrapscht, die wir sogleich als eine der drei Hexen wiedertreffen werden. Seine Inititation in die Macht, ist die (Selbst-)Befleckung mit dem roten Lebenssaft. Und wenn am Ende der vampirblasse Malcolm (Kathrin Wehlisch) die Krone übernimmt, entfließt ihrem Mund sofort ein nicht siegender Blutstrom. Macht heißt Tod, heißt Krieg, heißt Gewalt. Macbeth hätte das unterschrieben, Heiner Müller ebenso. Dass Thalheimer gern mit Kunstblut arbeitet, ist ebenfalls nichts Neues, dass es zu seinem wichtigsten Charakter, gar zu seiner Hauptfigur wird, vielleicht schon. So kippt die Lichtregie auf der leeren Bühneimmer wieder ins rötliche – kein Sonnenaufgang, sondern ein Menschheitsuntergang. Diese verbleibt im Dämmerlichlicht, zwischen Leben und Tod, Sklaven des Blutes.

Bild: Matthias Horn

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Luftharfe in der Geisterbahn

Anton Tschechow: Drei Schwestern, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Karin Henkel)

Von Sascha Krieger

„Man wird uns vergessen.“ Es ist einer der ersten Sätze, die an diesem Abend fallen. Angela Winkler spricht ihn, die ewig Junge, elfenhafte, die schauspielerische Traumzauberin stehen gebliebener Zeit. Oder besser: Es ist ihre Stimme, die ihn spricht, verstärkt,. vom Körper getrennt, hervorerinnert aus einer längst vergangenen Zeit, die es vielleicht nie gab, weil sie lange vergessen ist. Karin Henkel inszeniert Anton Tschechows Dauerbrenner Drei Schwestern als albtraumhafte Erinnerungstortur einer gealterten und doch in der Vergangenheit längst versackten, stehen gebliebenen Irina in Person Angela Winklers. Sie steht zu Beginn traumverloren im fahlen Restlist einer Haus-Skizze, die aussieht wie ein Versuch Mies van der Rohes, in Holz zu bauen, betrachtet durch die Perspektive eines LSD-Trips. Eine Mischung aus Modernismus und Fiebertraum, über die immer wieder Geisterbilder flattern, gespenstische Schemen (Bühne: Nina von Mechow, Video: Voxi Bärenklau). Dann kippt das Haus, das Intérieur beginnt zu verrutschen, eine Leiche schlittert herein, die Tusenbachs, der sich einst aus unerwiderter Liebe zu Irina erschoss. Die Toten ruhen nicht und die nie ganz Lebendigen erst recht nicht. Bei Henkel wird der Theater-Untote Drei Schwestern zum Zombie-Märchen, zum Albtraum nicht verarbeiteter und unerfüllter Sehnsüchte, zur Geisterbahn ungelebter Leben.

Bild: Arno Declair

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Kreuzigung per Hashtag

Nora Abdel-Maksoud: The Sequel, Maxim Gorki Theater (Studio Я), Berlin (Regie: Nora Abdel-Maksoud)

Von Sascha Krieger

George Orwells Roman 1984 entwickelt sich derzeit zu einer Art Lieblingsbuch der so genannten „Neuen Rechten“. Die dort stalinistischem Vorbild entspringende Gedankenpolizei, die Denk- und Sprechverbote, die „Neusprech“ genannte Umwidmung der Sprache im Dienste der Ideologie, die Umdeutung der Lüge zur Wahrheit, die Ausblendung und Verleugnung unbequemer Tatsachen, die Neuschaffung einer konstruierten Vergangenheit: All das sehen die Vorkämpfer der aktuellen Rechtsextremismus von AfD und Pegida über die „Identitären“ bis hin zu offen neonazistischen Bewegungen derzeit in den westlichen Gesellschaften am Werk. Ihr Hassobjekt Nummer eins: die so genannten „political correctness“, präsent in „Auswüchsen“ wie Gender Studies und diskriminierungsfreier Sprache, Feminismus, Antirassismus, Kampf gegen Hass auf LGBTIQ*. Entwicklungen, die in den Augen dieser Ideologen (absichtlich nicht gegendert) eine Meinungsfreiheit behindern, die für sie nur den Freibrief für Hetze und die Mundtotmachung politischer Gegner meint, also das genaue Gegenteil freier Meinungsäußerung und damit selbst ein Musterbeispiel Orwellscher Wahrheitsumkehrung.

Bild: Esra Rotthoff

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Triebtäter der Macht

Heinrich von Kleist: Der zerbrochne Krug, Deutsches Schauspielhaus, Hamburg (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Ordnung der Dinge ist in Michael Thalheimers Inszenierung von Heinrich von Kleists Der zerbrochne Krug von Beginn an eindeutig. Hier „die da unten“, die Machtlosen, die Gerechtigkeit Erflehenden, eingezwängt von Olaf Altmann in einen niedrigen Spalt mit drei Stühlen, in dem es sich für die meisten nur gebeugt stehen lässt, ein Warteraum, in dem man darauf harrt, dass die Macht einen zu Wort kommen lässt. Die thront weiter oben unter hoher Decke, auf bequemem Sessel. Verbunden sind beide „Welten“ nur durch einen schmalen Schlitz, den nur der Schreiber Licht als wandlungsfähiger Grenzgänger zwischen Macht und Ohnmacht durchquert.Ansonsten bleibt denen „da unten“ wenig mehr, als zu hoffen, dass die „da oben“ sie hören. Beugt sich eine Figur mal über die unsichtbare Grenze, wird sie in autoritärem Ton sanktioniert. Justiz ist Macht, Rechtsprechung Machtausübung. So klar, so einfach, so ausweglos.

Bild: Matthias Horn

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Is There Life on Kirchenallee?

David Bowie und Enda Walsh: Lazarus, Deutsches Schauspielhaus, Hamburg (Regie: Falk Richter)

Von Sascha Krieger

Lazarus, uraufgeführt im Dezember 2015 in New York, wenige Wochen vor seinem Tod, war eine der letzten künstlerischen Lebensäußerungen David Bowies. Darin knüpft er an The Man Who Fell to Earth an, Nicholas Roegs Romanverfilmung von 1976, in der Bowie selbst den Außerirdischen Thomas Newton spielte, der auf der Erde feststeckt, ein Verlorener, sich selbst Zurüklassender, einer, der nicht passt, nicht hinein in seine Welt, nicht zu denen, die ihn umgeben. Das war Bowie selbst, immer einer, der außerhalb der gängigen Trends stand und selbst dann nicht dazuzugehören schon, wenn er sich mitten in den Zeitgeist hineinwarf. Ein Geschichten- und Ich-Erfinder, der sich immer wieder reinkarnierte, Kunstfiguren schuf, gerade auch Außerirdische wie Ziggy Stardust, hilflos in die Welt Gefallene. In Lazarus  ist Thomas Newton endgüntlig verloren, in sich gefangen, in der Enbdlosschleife seiner Erinnerungen. Er begegnet Anderen, die wahrscheinlich fast oder ganz ausschließlich Hirngespinste sind, Produkte seiner Imagination. Der gefallene Engel Valentine etwa, ein melancholischer Massenmörder, oder Assistin Elly, die einer als bedrückend empfundenen Ehe entfliehen will, und schließlich eine zunächst Namenlose, die mit Newton mehr verbindet, als beide zunächst wissen. All sie sind mäandernde Gestalten, Bewohner*innen einer Zwischenwelt, imaginiert vielleicht, sicher jedoch, nicht verankert. In der Welt, der Realität, sich selbst.

Bild: Arno Declair

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Ich ist alle Anderen

Benjamin von Stuckrad-Barre: Panikherz, Thalia Theater, Hamburg (Regie: Christopher Rüping)

Von Sascha Krieger

Da nahen sie. Wieder? Die schwankenden Gestalten. Aus dem Nebel. Der Erinnerungen? Der Drogenräusche und Selbstzerstörungsroutinen? Es ist auch nur eine Gestalt, die da zu Worten aus Goethes Faust herantaumelt. Die Figur eines Journalisten und Autors, Pop-Stars und Drogensüchtigen, die Hauptfigur von Benjamin von Stuckrad-Barres autobiografischem Buch Panikherz, bei der man nicht den Fehler machen sollte, sie mit dem Autor selbst zu verwechseln. Christopher Rüping vermeidet ihn in seiner Hamburger Inszenierung denn auch. Sie folgt auf Oliver Reeses Berliner Uraufführung. Wo dieser seinen Abend, seine Ich-Analyse und -Neudefinition aus dem Lieblingsmedium des ehemaligen Plattenkritikers, der Musik, ableitete, sucht sich Rüping tief in den Text hinein, in den Akt des Erzählens als Kern der Identitätsschaffung. Die bei ihm – wie bei Reese – eine aufgespaltene ist. Gleich sieben Benjamins bevölkern die Bühne in unterschiedlichen Konstellation. Sie repräsentieren unterschiedliche Lebensphasen, manche die zurückblickende Gegenwart, andere die herbei imaginierte Vergangenheit.

Bild: Sascha Krieger

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„Zur Unruhe geboren“

Die Technik des Glücks – Eine Franz-Jung-Revue, Hebbel am Ufer (HAU2), Berlin (Künstlerische Leitung: Annett Gröschner und Hanna Mittelstädt, Regie: Rosmarie Vogtenhuber)

Von Sascha Krieger

Der Anlass liegt auf der Hand: Vor hundert Jahren fand in Deutschland die Novemberrevolution statt, etwa zur gleichen Zeit saß ein junger Journalist und Literat in einem Büro am Halleschen Ufer und produzierte Propagandamaterial im Dienste selbiger Revolution. Später entstand an gleicher Adresse mit der Schaubühne ein Theater, das die Nachkriegskultur nachhaltig erschütterte und zumindest ästhetisch bis heute nachwirkt. Grund genug für den heutigen Hausherren, das Hebbel am Ufer, sinch dem einst prominenteren Vorbewohner zu widmen, zumal dieser Franz Jung wie eine Fleischwerdung des unsteten 20. Jahrhundert wirkt: ein unsteter Geist, ein literarisches Stehaufmännchen, revolutionär, Parteigründer, Unruhestifter, mehrfach Inhaftierter, Verfolgter, Schiffsentführer, Kommunist und serial lover. Einzig seinem Fußballverein Minerva Berlin blieb er treu, ansonsten wechselte er Frauen, Parteizugehörigkeiten und Berufe wie so mancher (nein, an dieser Stelle kein Gendering) nicht einmal die Unterwäsche. „Was suchst du Ruhe, da du zur Unruhe geboren bist“: Ein Motto von Mensch und Jahrhundert, das auch als Überschrift über diesem Abend stehen könnte, den Annett Gröschner, Rosmarie Vogtenhuber und Hanna Mittelstädt, deren Nautilus-Verlag  die heutige Heimstätte von Jungs Werken ist, entwickelt haben.

Bild: Sascha Krieger

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Dallas im Stahlwerk

Nach dem Film von Luchino Visconti: Die Verdammten, Berliner Ensemble (Regie: David Bösch)

Von Sascha Krieger

Theaterregisseur*innen stehen bekanntlich eher weniger im Ruf, lernfähig zu sein. Die eigene Werksicht gilt als sakrosankt, was Publikum und Kritik davon halten, interessiert meist nicht weiter. So kann es nach der Premiere vielleicht noch zu kleinen Anpassungen kommen , größere Eingriffe sind so selten wie vollständig bekleidete Ensembles in Castorf-Inszenierungen. Und kommt es dann doch wie im Fall von Les Misérables des angesprochenen Regisseurs zu massiven Straffungen – in diesem Fall etwa eine ganze Stunde – wirft der Großmeister halt trotzig eine gegenüber der Premiere noch mal längere Fassung hinterher. Infofern ist es David Bösch hoch anzurechnen, seine Adaption von Luchino Viscontis Film Die Verdammten nach der von der Mehrheit der Kritiker*innen als zäh charakterisierten Premiere ziemlich radikal überarbeitet zu haben. Von den 130 Minuten sind nurmehr gut 90 übrig geblieben. Neben einigen Szenen (etwa der Bücherverbrennung) blieben die Zwischenspiele mit vier jeweils als Dienern, Studenten oder SA-Leuten auftretenden Jungdarstellern ebenso auf der Strecke wie die per Video eingespielten Versuche, die Fortwirkung des Nazi-Erbes in der jungen Bundesrepublik aufzuzeigen. Kurz: Alles, was die Anschlussfähigkeit von Viscontis Erzählung von der Perversion der Macht und der Kumpanei zwischen Wirtschaft und Totalitarismus ins Heute behauptete, fiel der Schere zum Opfer – und damit ein wesentlicher Kritikpunkt vieler Rezensionen.

Bild: Matthias Horn

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