Archiv der Kategorie: Samuel Beckett

Wenn Beckett plappert

Samuel Beckett: Glückliche Tage, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Christian Schwochow)

Von Sascha Krieger

Wer Samuel Becketts Stücke zu Gruppen zusammenfassen will, hätte einige Argumente dafür, in Fin de Partie (Endspiel) und Happy Days (Glückliche Tage) ein Doppel zu erkennen. Das letzte in französisch und das erste in englisch verfasste Stück des Iren sind beides Endspiele, Miniaturen des Zu-Ende-Gehens, halb gefürchtet, halb ersehnt. Letzte Paare in einer verlassenen Welt, die es jenseits ihrer kleinen Existenz-Insel womöglich gar nicht mehr gibt. Ikonen der existenziellen Absurdität menschlichen Lebens, seiner grotesken Sinnbehauptung wider besseren Wissens. Wo in Waiting for Godot sich das Absurde noch im ewigen Weiter-so zeigt, gehen seine beiden Nachfolger sehenden Auges dem Ende entgegen, das längst schon da ist. Auf unterschiedliche Weise: Eines ist ein „Endspiel“, ein Dauerdiskurs über das Zu-Ende-Gehen, das Endenwollen, das Ersehen besagten Endes. „Glückliche Tage“ dagegen, das deutet schon der Titel an, ist in Teilen eine Gegenbewegung, ein Sich-Dagegen-Stemmen, ein letztes Behaupten des „alten Stils“ – in vollem Wissen, dass keine Hoffnung besteht. Das macht dieses Zwei-Personen-Stück, das eigentlich ein Monolog ist, ambivalenter und womöglich noch absurder, schmerzhafter.

Bild: Arno Declair

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Akte des Widerstands

Samuel Beckett: Enspiel, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

Von Sascha Krieger

„It must be nearly finished!“ Immer und immer wieder drischt dieser Satz, vermeintlich aus dem Nichts heraus gebrüllt, auf den Zuschauer ein. Standbilder dazu, ein Mann in erstarrter Pose, wechselndes Licht, nur kurz die Dunkelheit durchbrechend. Ein kramphaftes, zwanghaftes Weiter-so, gegen den eigenen Willen. Denn der Mensch, das wusste Samuel Beckett, kann nicht einfach Schluss machen, selbst dann, wenn er von der Sinnlosigkeit seiner Existenz überzeugt ist. Die existenzielle Verzweiflung dieser Erkenntnis treibt vor allem Becketts frühe Stücke um, seine Bühnenerfolge, auch und gerade das Endspiel. Robert Wilsons Beginn gibt dieser existenziellen Not einen Resonanzraum, ein Klang-Licht-Bild-Stakkato, das wehtut, das den Zuschauer trifft wie die Faust ins Gesicht, ihn anspringt mit einer Wucht und Wut, die man vom Bildermaler und Abstrahierer Wilson gar nicht erwartet. Hier bei seinem eigenen Endspiel am Berliner Ensemble, outet sich der Theaterexpressionist als Mischung aus Existenzialist und Optimist. Es ist eine seltsame, zuweilen explosive, aber ungemein aufregende Mixtur, die Alchimist Wilson da anrührt. Ein kurzer, mitunter fast beiläufiger Abend. Und sein vielleicht stärkster am BE.

Bild: Lovis Ostenrik

Bild: Lovis Ostenrik

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Auf halbem Wege stehen geblieben

Das Theatertreffen 2015 gibt sich politisch – und verschanzt sich in den Großstädten

Von Sascha Krieger Man sagt ja, der Deutsche sei nicht glücklich, wenn er nicht etwas zu meckern habe. Wenn dem so ist, sollte die Bekanntgabe der Einladungen für das Theatertreffen alle Jahre wieder wahre Glücksgefühle in der deutschsprachigen Theatergemeinde auslösen, kann sie sich doch so wunderbar aufregen über die fehlgeleiteten Entscheidungen der wie immer ahnungslosen Kritikerjury, den fehlenden Blick über den Tellerrand und natürlich all die vergessenen Inszenierungen. Mal ist die Auswahl zu konservativ, mal ignoriert sie die freie Szene, dann wieder begräbt sie das Stadttheater oder gefällt sich in hermetischem Avantgardismus und die wirklich großen Inszenierungen werden sowieso übersehen. Kein Zweifel: Auch der Jahrgang 2015 bietet genug Futter für Empörungsmechanismen dieser Art. So verstärkt er noch zwei Trends, die im Vorjahr an dieser Stelle vermerkt wurden: erstens die Rehabilitierung des viel gescholtenen Stadttheaters, das diesmal alle zehn Plätze belegt, zweitens die Dominanz der großen Ballungszentren und Prestigetheater: Abgesehen vom „Feigenblatt“ des Schauspiels Hannover und dem aktuellen Theatertreffen-Liebling Stuttgart gehen in diesem Jahr alle Einladungen nach Berlin, München, Hamburg und Wien. Der deutsche Osten ist ebenso wenig vertreten wie die gesamte Schweiz. Immerhin, so Jurorin Barbara Burghardt, habe man zwei Dresdner Inszenierungen diskutiert und noch weitere aus den „Neuen Ländern“ gesehen. Na, da darf man ja beruhigt sein.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

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Doppelte Leere

Samuel Beckett: Warten auf Godot, Ruhrfestspiele / Deutsches Theater, Berlin (Regie: Ivan Panteleev)

Von Sascha Krieger

Die Welt ist ein Quadrat inmitten schwarzer Leere. Ein Suchscheinwerfer tastet nach Spuren von Restleben in der kargen Miniaturmondlandschaft, die weiße kahle Fläche, den kreiförmigen Krater in der Mitte. Nichts, minutenlang, nur ein fernes Grollen, wie eine verschwindende erinnerung an vergangene Anwesenheiten. Dann, ganz langsam kommt etwas Bewegung in die Sache: Das weiße Tuch, das die Schräge bedeckte zieht sich langsam gen Mitte, wo, oh Wunder, plötzlich zwei Menschen im Krater stehen, Vergessene eines Lebens, das hier lang schon nicht mehr existiert, abgerissene Varietékünstler ohne Publikum. Samuel Becketts Werk kreist um das Nichts, um die Leere, das alles verschlingende Schwarz, aus dem wir kommen und in das wir wieder zurückgehen werden, die ultimative Sinnlosigkeit des Lebens, die zweifellos auch der Erfahrung einer sich selbst und einander vernichtenden Menschheit – Beckett war nicht nur Zeitzeuge der dunkelsten Kapitel des 20. Jahrhunderts, er war selbst Mitglied der Résistance – entsprach. Sein Spätwerk wird sich dem Nichts immer weiter annähern, in seinem dramatischen Erstling Warten auf Godot ist es noch die Bedrohung, gegen die man sich so lange wie möglich wehrt.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

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Absichten eines Clowns

Samuel Beckett: Das letzte Band, Stiftung Schloss Neuhardenberg / Berliner Ensemble (Regie: Peter Stein)

Von Sascha Krieger

Peter Stein sieht sich ja ein wenig als den letzten Aufrechten, der sich dem Tod des Theaters entgegenstemmt, als den er das so genannte Regietheater betrachtet. In BE-Intendant Claus Peymann hat er zwar einen Bruder im Geiste, doch gibt jener eben jenem verteufelten Wesen am eigenen Haus Raum, wie zuletzt in Gestalt von Leander Haußmanns Woyzeck. Da bleibt es dann eben doch an Stein hängen, den Berlinern zu zeigen, wie man Theater richtig macht, „texttreu“, versteht sich. Also schnappt er sich seinen Langzeitmitstreiter Klaus-Maria Brandauer, der allein durch seinen Namen sicherstellt, dass sich das Ganze auch rechnet und geht Buchstabe für Buchstabe durch die Regieanweisungen: vom massiven, vor Schubladen strotzenden Schreibtisch über die einsame Deckenlampe bis zum Outfit der einzigen Figur Krapp und seinen Bewegungen. Und weil es ja doch so etwas wie eine Haltung braucht, findet er in einer frühen Fassung von Becketts Monolog einen Hinweis auf die clowneske Gestalt Krapps, lässt Brandauer ein enormes Monstrum von Knollennase anpappen – fertig ist der buchstabengetreue Beckett. Nun ist das mit der Texttreue so eine Sache: Sie setzt voraus, dass das Theater schon im Text vorhanden ist. Dummerweise entsteht es aber eben dann doch auf der Bühne, im Zusammenspiel von Raum, Darstellung, Requisite, Kostüm, Licht, Ton und, ja, auch Regie. Und plötzlich haben wir ein werktreues Theater, das nicht weiter von Intention und Geist jenes entfernt sein könnte, der den Text schrieb, dem hier doch Genüge getan werden soll.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

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Das vervielfachte Nichts

Samuel Beckett / Morton Feldman: Footfalls / Neither, Staatsoper im Schiller Theater, Berlin (Regie: Katie Mitchell)

Von Sascha Krieger

Schon der Titel ist programmatisch: Neither heißt das kurze, 16-zeilige Gedicht Samuel Becketts, dass der amerikanische Komponist zur Grundlage seiner gleichnamigen Oper gemacht hat. Dieses Wort, zu Deutsch „weder“, deutet ein Dazwischen, ein schweben zwischen Sein und Nicht-Sein an, wie es in Becketts Werk immer wieder vorkommt. Das gilt für die frühen, bis heute beliebten Stücke, für Warten auf Godot etwa oder Endspiel, für Glückliche Tage ebenso wie für Das letzte Band. Becketts Figuren bewohnen ein Zwischenreich, in dem Zeit keine Rolle mehr spielt, das keine Vergangenheit hat, weil es keine Zukunft gibt, eine Welt des Stillstands, die sich ein Außen, ein Universum außerhalb des abgegrenzten Spiel-Raums nicht mehr vorzustellen vermag. Beckett beschreibt die moderne Wirklichkeit ebenso wie das emanzipierte Ich als essenziell undurchdringbar, jeder Versuch, das komplexe, widersprüchliche Draußen zu durchdringen, ist zum Scheitern verurteilt. Es ist eine Weltsicht, die sich in seinem Spätwerk noch verstärkt, indem er sie verdichtet, abstrahiert, entmenschlicht. Footfalls ist ein Beispiel: Eine einsame Frau wiederholt immer und immer wieder die gleiche Schrittfolge, kommuniziert mit einer Off-Stimme, die Mutter offenbar, später mit sich selbst, um am Ende ganz zu verschwinden. Bewegung wird hier zum Instrument und Ausdruck des Stillstands, zum Selbstzweck, der keinerlei Ziel mehr dient.

Foto: Stephen Cummiskey

Foto: Stephen Cummiskey

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>Samuel Beckett: Krapp’s Last Tape, Gate Theatre, Dublin (Director: Michael Colgan)

>An almost bare, black stage, in its middle a weak lamp, beneath it a heavy, old, battered desk. The last remnant of civilisation, somewhere in the middle of nowhere, of nothingness. Behind it, Krapp, an old, sick man, long past his prime, long past any human contact. Left behind in blackness, Krapp, played by Michael Gambon, directed by Gate Director Michael Colgan, is the essential Beckettian character: a lonely figure lost in the void without hope or future. There is one dim light left, one last island of civilisation bexond which there is nothing.

This Krapp is staged with a tenderness that does not deny the desperation and hopelessness, but avoids the sentimentality that endangers his dignity. Gambon’s Krapp accepts that there is nothing left for him, but he is a t peace with himself, resigned to his fate but not dead inside. A deep exitentialism, softened with an earnest humanism flows through this production which is straightforward, simplistic even, and because of this stronger than many others. This is the way it is, it tells us, and the only thing we can do, is accept it with heads held high. Don’t fight our demons, especially those brought on by memory, but accept them into our lives.

Krapp has never been more honest and thereform never more touching than in this remarkable Gate produktion.