Archiv der Kategorie: Nicolas Stemann

Schöne einfache Welt

Borgen, nach der TV-Serie von Adam Price, entwickelt mit Jeppe Gjervig Gram und Tobias Lindholm, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Der Norden Europas und insbesondere Dänemark hat sich in den letzten Jahren den Ruf erworben, außergewöhnlich gutes Fernsehen zu produzieren, das es locker mit US-Qualitätsware aufnehmen kann. Paradebeispiel ist Borgen, die drei Staffeln umfassende Politserie um die idealistische Politikerin Birgitte Nyborg, die überraschend Ministerpräsidentin wird und sich bald in den Niederungen der Realpolitik und politischer Machtmechanismen wiederfindet. Weltweit erfolgreich gilt das Format vielen als beste und realistischste Politikserie aller Zeiten. Für Nicolas Stemann Grund genug, sie nun auf die Theaterbühne zu wuchten, zumal viele der behandelten Themen wie Rechtspopulismus und Flüchtlingsbewegung heute mehr als aktuell sind. Zwei Kernsätze hat er sich herausgepickt, die leitmotivisch die knapp vier Stunden durchziehen: „Kann man politisch erfolgreich sein und dennoch man selbst bleiben?“, lautet der erste. Der zweite stammt von Serienerfinder Adam Price: „Ich möchte, dass es einen Kern in Birgitte Nyborg gibt, der echt ist.“ Und hier beginnt das Problem des Abends, wo erstere Frage in der Serie durchaus unentschieden bleibt und letzterer Satz klar bejaht wird, macht Stemann aus ihnen eine rhetorische Frage und ein zunehmend sarkastisches Statement. Bei ihm sind alle Politik verdorben und die Medien korrupt. Schöne einfache Weltsicht.

Bild: Arno Declair

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Ein Selfie mit Werther

Nach Johann Wolfgang von Goethe: Werther!, Thalia Theater, Hamburg, Gastspiel am Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Werther also, der Schrecken ungezählter Schülergeneration, die Urgeschichte des verlorenen jungen Menschen, der an seiner jugendlichen Zerrissenheit und Orientierungslosigkeit zu Grunde geht. 1997 ist die Inszenierung entstanden, in einem Nürnberger Klassenzimmer. Philipp Hochmair kam damals frisch von der Schauspielschule, Philipp Stemann baute gerade eine kleine Truppe auf, die seine ersten Inszenierungen ermöglichte. 19 Jahre später ist ihr Werther! (seit 2009 im Repertoire des Hamburger Thalia Theaters) ein Welthit, ein Dauerbrenner, ein Gastspielfeuerwerk. Wo er gespielt wird, bevölkern mürrische Oberstufenklassen den Saal, die am Ende begeistert applaudieren. Beim Werther? Warum das so ist, ist ziemlich einfach zu erklären. In gerade einmal 70 Minuten beantwortet der Abend eine Frage, an der Generationen von Deutschlehrern gescheitert sind: Was hat Werther uns heute zu sagen? Was hat er mit uns zu tun?

Bild: Sascha Krieger

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„Wir können euch nicht helfen, wir müssen euch doch spielen!“

Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen, Thalia Theater Hamburg (Regie: Nicolas Stemann) – eingeladen zum Theatertreffen 2015

Von Sascha Krieger

Elfriede Jelinek ist wütend. Wütend über die Art und Weise, wie unsere, komfortable, reiche, selbstgerechte, Gesellschaft mit jenen Umgehen, die unter Einsatz ihres Lebens versuchen zu uns zu kommen, um Schutz zu suchen und nicht mehr zu finden als etwas Leben. Ausgelöst wurde ihr neuestes Stück Die Schutzbefohlenen von den Ereignissen in Wien 2012, als Flüchtlinge in der Votivkirche Schutz suchten, über mehrere Stationen weitergereicht wurden, sich von Rechtsextremisten attackieren lassen mussten, und am Ende in so manchem Fall kaltblütig abgeschoben wurden. Zu den Abgewiesenen, so erfahren wir in einem Nebensatz, ist jeder Kontakt abgebrochen. Uns als Gesellschaft, so konstatiert Jelinek, ficht das nicht an. Ganz im Gegensatz: Der Tod, so ist sie sicher, ist kein Kollateralschaden, sondern ein legitimes Mittel, das „Flüchtlingsproblem“ zu lösen. So scharf, so dicht, so intensiv war lange kein Jelinek-Text mehr. In einem Ich, das ein Wir ist, kommen die Sprachlosen zu Wort, die „Unerhörten“, die Unsichtbarzumachenden. Aber es sind, und dessen ist sich der Text stets bewusst, eben nicht ihre Worte, sondern jene einer der Privilegierten, einer jener, die dort leben, wo jene hin wollen, welche die Freiheit verteidigen, die sie jenen verweigern.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

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Auf halbem Wege stehen geblieben

Das Theatertreffen 2015 gibt sich politisch – und verschanzt sich in den Großstädten

Von Sascha Krieger Man sagt ja, der Deutsche sei nicht glücklich, wenn er nicht etwas zu meckern habe. Wenn dem so ist, sollte die Bekanntgabe der Einladungen für das Theatertreffen alle Jahre wieder wahre Glücksgefühle in der deutschsprachigen Theatergemeinde auslösen, kann sie sich doch so wunderbar aufregen über die fehlgeleiteten Entscheidungen der wie immer ahnungslosen Kritikerjury, den fehlenden Blick über den Tellerrand und natürlich all die vergessenen Inszenierungen. Mal ist die Auswahl zu konservativ, mal ignoriert sie die freie Szene, dann wieder begräbt sie das Stadttheater oder gefällt sich in hermetischem Avantgardismus und die wirklich großen Inszenierungen werden sowieso übersehen. Kein Zweifel: Auch der Jahrgang 2015 bietet genug Futter für Empörungsmechanismen dieser Art. So verstärkt er noch zwei Trends, die im Vorjahr an dieser Stelle vermerkt wurden: erstens die Rehabilitierung des viel gescholtenen Stadttheaters, das diesmal alle zehn Plätze belegt, zweitens die Dominanz der großen Ballungszentren und Prestigetheater: Abgesehen vom „Feigenblatt“ des Schauspiels Hannover und dem aktuellen Theatertreffen-Liebling Stuttgart gehen in diesem Jahr alle Einladungen nach Berlin, München, Hamburg und Wien. Der deutsche Osten ist ebenso wenig vertreten wie die gesamte Schweiz. Immerhin, so Jurorin Barbara Burghardt, habe man zwei Dresdner Inszenierungen diskutiert und noch weitere aus den „Neuen Ländern“ gesehen. Na, da darf man ja beruhigt sein.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

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„Das Geld fällt sie alle“

Rein Gold. Musiktheater von Nicolas Stemann nach einem Text von Elfriede Jelinek und Musik von Richard Wagner, Staatsoper im Schiller Theater, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Eine alltägliche Geschichte: Ein Familienvater hat sich beim Hausbau übernommen, jetzt erdrücken ihn die Schulden, die Familie ist dabei zu verfallen und das Haus will auch nicht fertig werden. Auf diese Prämisse lässt sich Richard Wagners Der Ring der Nibelungen reduzieren ­ und die glühende Wagner-Verehrerin Elfriede Jelinek hat genau das getan. Heraus gekommen ist ein „Bühnenessay“, der sich textmächtig, um das eine dreht, worum es geht und nur gehen kann: das Geld als Antrieb und Ziel all unseres Tuns. Und so lässt Nicolas Stemann in der Berliner Uraufführung der musikalischen Neufassung die Rheintöchter an der Schultafel das „h“ in „Rheingold“ wegwischen. Bloß keine romantische Verwässerung bitte. Hier wird, wie schon in Die Kontrakte des Kaufmanns, der immer autonomere Mechanismus des Finanzkapitalismus durchexerziert, der am Ende den Menschen nicht mehr brauchen wird. „Das Geld wird frei werden. Auch vom Menschen“, heißt es einmal.

Foto: Arno Declair

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Hier wird’s Ereignis

Theatertreffen 2012 – Johann Wolfgang von Goethe: Faust I + II, Thalia Theater Hamburg / Salzburger Festspiele (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Der Text ist der Star: Im Theater des Nicolas Stemann, dieses vielleicht letzten bekennenden Postdramatikers, ist der dramatische Text befreit von seiner Funktion als Vehikel, als bloßes Instrument im Dienste einer Geschichte, einer Interpretation, eines Sinns. Hier geht es um den Text  selbst, spielt er die Hauptrolle, wird er hinterfragt und verworfen, getestet, perspektivisch gebrochen, in seine Einzelteile zerlegt, darf er für und durch sich selbst sprechen. Im Idealfall erscheint er in seiner reinen Form, befreit vom Ballast überkommener Deutungen und kann aus sich heraus Bedeutung entwickeln. Ob Jelinek oder Schiller: Wenn sie funktioniert führt Stemanns Textarbeit zu einem Theater, das intellektuelle ebenso öffnet wie theatrale, in dem das Postdramatische dem Dramatischen die Tür aufhält. Nun also der Faust, der ganze natürlich, nicht als bleischwere Klassikerverehrung wie einst bei Peter Stein, sondern als Arbeit am Text, dem allzu bekannten des ersten Teils wie dem unspielbaren des zweiten. Wenn einer den Faust II bewältigen kann, dann Stemann, der Texte nicht spielt, sondern sie les-, sicht-, hör- und erfahrbar macht. Ein wahrer Faust-Marathon mit zwiespältigem Ergebnis.

Theatertreffen 2012

Foto: Sascha Krieger

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Nicolas Stemann: Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! Deutsches Theater Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Ums Aufhören soll es gehen an diesem Abend, das wird schnell klar. Zu Beginn steht da Margit Bendokat im glitzernden Showkleid und liest eine Geschichte von einem Mann, der aufhören will. Danach kommen Regisseur Stemann und seine Musiker auf die Bühne und spielen einen Song, den letzten, anschließend soll Schluss sein. Eine Zugabe lassen sie sich noch abringen, das war es dann aber, macht Stemann energisch deutlich. Natürlich war es das nicht, aber der Grundton des neuen Stemann-Abends ist angestimmt. Schluss sollsein, Schluss mit den ewig gleichen Theaterritualen, mit dem Erwartbaren und dem Erwarteten, Schluss vor allem mit dem „Terror der Sinnproduktion“, wie es später heißt.

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Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise, Thalia Theater, Hamburg (Regie: Nicolas Stemann)

Es gibt Langweiligeres zu sehen und Vorhersehbareres auf deutschen Bühnen als die Regiearbeiten Nicolas Stemanns. Stemann versteht Theater als Prozess, der stets bei Null anfängt und oft auch weitergeht, wenn die Premiere vorbei ist. Und so sind Stemanns Inszenierungen oft Versuchsanordnungen, die nicht selten etwas Probendes, Forschendes an sich haben. Eine „Textverarbeitungsmaschine“ hat er seine Inszenierung der Kontrakte des Kaufmanns genannt, Text- und Stückaneignungsprozesse sind viele seiner Arbeiten.

Keinem Stück müsste ein solcher Ansatz so gut zu Gesicht stehen wie Lessings Nathan, dieser Utopie einer besseren Welt, eines Miteinanders der Religionen, der heute fast noch mehr als damals von nicht wenigen jeglicher Realitätsbezug abgesprochen wird. Als naiv empfinden wir die simpel anmutende „Versöhnungsideologie“ (Stemann), das so leichte Wegwischen mörderischeren Streits, die so einfache Überbrückung tausendfach todbringender Konflikte. Wer heute Nathan auf die Bühne bringt, hat Jahrhunderte blutiger Geschichte gegen sich, als Beweismittel gegen ein Stück, das schon lange auf der Anklagebank pragmatischer Vernunft sitzt.

Stemann verhehlt seine Abneigung nicht – gegen die einfache, alle wirklichen Konflikte ausblendende Versöhnungsbotschaft, die naive Annahme, die Vorführung der Versöhnung könne den Menschen zur Umkehr und Einsicht verleiten. Eine denkbar schlechte Voraussetzung für eine Inszenierung, die Lessings Stoff nicht nur hinterfragt, sondern auch erns tnimmt.

Und doch tut Stemann genau das. Er wolle, so sagt er im Programmheft, den Text zum Klingen bringen, die Geschichte sich selbt erzählen lassen. Und so wird zunächste ein Lautsprecher auf die leere Bühne heruntergelassen, durch den wir den Text hören, wie Lessing ihn geschrieben hat. Und siehe an, er beginnt zu leben, tastend, suchend, noch unsicher vorgetragen von den unsichtbaren Schauspielern. Ohne visuelle Unterstützung fängt der Text tatsächlich an zu klingen, sucht eine Melodie zwischen Zweifel und Affirmation, Ablehnung und Zuversicht. Der suchende Zuschauer und die tastenden Sprecher beschreiten gemeinsam einen Weg, auf den der Text sie führt und von dem keiner weiß, ob er tragen wird.

Irgendwann hebt sich ein Vorhang und die Darsteller werden sichtbar, zunächst halb versteckt von den Mikrofonen. Und je sicherer sie werden, je heimischer sie werden im Text, desto mehr trauen sie sich hervor, bis Nathan, unsicher noch, am Bühnenrand steht, um die Ringparabel vorzutragen. Hier jedoch bricht der Emanzipationsfluss des Textes, Nathan rezitiert den Text als sei es der eines anderen, er spricht eine Rolle, mit wachsender Skepsis ihrer Wahrheit gegenüber.

Und plötzlich steht da ein zweiter Nathan, in historischem Kostüm, später auch eine zweite Daja, eine zweite Recha, wie Verkörperungen des wachsenden Zweifels. Und wenn sie sprechen, spricht aus ihnen die Skepsis an der Wahrheit dieser zentralen Rede des Stückes und diese Skepsis hat die Worte Elfriede Jelineks, deren „Sekundärdrama“ Abraumhalde, den dunklen Raum öffnen will, den Lessing zugeschüttet hat, und dem Stück, wie Stemann sagt, den Hass zurückgeben soll. Und so zerfällt die Ringparabel zur Frage, zur immer schwächer werdenden These, attackiert von Gegenthesen, bohrendere Fragen, ein Spiel von Aussgae und und Kreuzverhör. Ein zweites Mal wird sie versucht, als fernes Echo, eher um Gehör flehend als Anerkennung fordernd.

Und so beginnt ein zweites Stück, in dem Jelinek die Oberhand gewinnt. Da werden die Gegenpositionen durchgespielt als grotesker Maskenball, da wird verkleidet und mirt Requisiten gespielt, Video- und Standbilder aufgenommen und projiziert, ein Suchen auch dies, ein wilderes anarchischeres diesmal, nicht nach einer harmonischen Ordnung, sondern nach den Stellen, an denen diese fragiele Ordnung bricht und das Chaos hervortritt. Wo Lessing affirmiert, negiert Jelinek – und Stemann findet Rhythmus, Bilder und Klang für beide. Der ruhige Fluß, das geordnete Hineintasten in den Text steht dem wilden, ungeordneten, ausufernden Sprachgebäude Jelineks gegenüber.

Es gehört zu Stemanns Verdiensten, dass er den Zweifel, die Ablehnung ga, die Widerlegung zulässt, Lessings Text aber nicht über den Haufen wirft. So bricht sich Nathan zum Ende wieder Bahn, wenn auch nicht so wie bei Lessing. Während im Hintergrund die allzu simple Auflösung der Familienverhältnisse heruntergerasselt wird, liegt vorn der historische Nathan regungslos auf der Bühne, umringt von Daja und Recha, eine Dreifaltigkeit, welche die Schlussszene ebenso hinter sich lässt wie die blosse Negativität des Jeninek-Textes.

Dieser Nathan ist kein naiver Versöhner, sondern ein zweifelnder, vielleicht auch ein gebrochener Mann, der Hoffnung und Hoffnungslosikeit zu gleichen Teilen ist, kein strahlender Sieger, ein Verlorender vielleicht, aber einer, der seine Würde bewahrt. Die Botschaft des Nathan ist nicht gescheitert, sie ist durch die Konfrontation mit ihrem Gegenstück, vielfältiger geworden, fragiler auf den ersten Blick, vielleicht aber auch stärker am Ende. Nathan liegt am Boden und steht doch aufrechter, als er es in Lessings Text vermochte.

Theatertreffen 2010 – Elfriede Jelinek: Die Kontrakte des Kaufmanns, Thalia Theater Hamburg / Schauspiel Köln (Regie: Nicolas Stemann)

Eine „Textverarbeitungsmaschine“ sei das, keine Inszenierung, so stimmt uns Nicolas Stemann zu Beginn dieses fast vierstündigen, pausenlosen Abends ein. Und tatsächlich, was der Zuschauer zu sehen und hören bekomt, ist keine gewöhnliche Aufführung, sondern ein Sich-Erarbeiten des sperrigen Jelinek-Textes, oder besser der Texte, ist dies doch ein Konglomerat verschiedner Textbausteine, ein Sich-Abarbeiten an ihnen auch, mit allem, was die Theatermaschinerie, vor allem in der Version Nicolas Stemanns zu bieten hat.

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>Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

>Brecht ist in: Land auf, land ab wuchten Theater den Meister der Kapitalismuskritik auf die Bühne, um abzutasten, ob er nicht Antworten haben könnte auf die aktuelle Krise des Kapitalismus. Auch das Deutsche Theater macht da keine Ausnahme: Hat Michael Thalheimer nit seinem Puntila die Frage strikt verneint und aus Puntila einen Beckettschen Verlorenen gemacht, fällt die Antwort Stemanns sehr viel komplexer aus. Das liegt vor allem daran, dass er nicht an Brecht arbeitet, sondern mit ihm.

So nutzt Stemann Brechtsche Techniken, um sich dem Kern seiner „Johanna“ zu nähern. Schon der Beginn zeigt das: Drei Stühle, darauf Schauspieler mit Textbüchern in der Hand, diebeginnen, den Text zu rezitieren. Dabei kommt es zum Streit um die Rollen: Jeder will Mauler sein, da kann es schon handgreiflich werden. Wer es zum Mikrofon schafft, hat gewonnen, wenn auch nur kurz. Hier wird verfremdet, was das Zeug hält, lautet die Botschaft.

Auch Brechts Vorliebe, Botschaften in Songs zu packen, greifen Stemann und sein Komponist Thies Mynther auf, mit Hilfe gar eines zwanzigköpfigen Chors. Wie oft bei Brecht sorgt die Musik für Struktur und Rhythmus des Stücks. Auch der Einsatz von live erstellten Videos zur Illustration ist in Brechts Sinne, neigte er doch durchaus zum Plakativen.

Stemann dekonstruiert Brecht also nicht, er überträgt Brecht mit Brecht. Das ist kein Naturalismus, Figuren entstehen, lösen sich auf, multiplizieren sich. Da wechseln die Maulers oder sind plötzlich drei, da wir die Arbeiterwitwe zum kommunistischen Agitator, oder einer der Maulers zum Missionar oder zum egoistischen Arbeiter. Das immer wieder behauptete Gegeneinander von Arm und Reich, Oben und Unten wird gleichzeitig aufgelöst und bestätigt. Immer rasanter wandelt sich das flexible Bühnenbild, Orte wie Menschen werden austauschbar und erhalten dann doch wieder ihren festen Platz.

Spätestens hier trennen sich Stemanns und Brechts Wege und beantwortet sich die Ausgangsfrage: Brecht sieht im Duell von Maulers profitgetriebenem Opportunismus und Johannas christlich grundiertem Moralismus eine dritte Kraft, einen möglichen Ausweg: den Aufstand der Unterdrückten, die – kommunistische – Umwälzung der Verhältnisse.

Bei Stemann gibt es diese Gewichtung nicht: Alle Wahrheiten sind gleich viel oder gleich wenig wert: Maulers, Johannas, die der Kommunisten. Das entwertet sie nicht, im Gegenteil. Antworten kann keiner geben und so endet das Stück in Johannas ebenso überraschtem wie ratlosem „Huch“. Antworten auf die Krise, so sagt uns Stemann, kann Brecht vielleicht nicht geben, er kann aber – vielleicht – helfen, die richtigen Fragen zu stellen. Und das ist ja auch schon eine Menge wert.

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