Archiv der Kategorie: Michael Thalheimer

Blutsauger im Nebel

Heiner Müller nach William Shakespeare: Macbeth, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Macht ist ein blutiges Geschäft. William Shakespeare wusste das und Heiner Müller mit dem Wissen um das tödlichste aller Jahrhunderte erst recht. Auch Regisseur Michael Thalheimer ist diese Erkenntnis nicht unbekannt. In seiner Inszenierung von Müllers Übertragung des Macbeth ist Blut die magische Zutat, die Quelle allen Übels, der Saft, der alles am Laufen hält. Wenn zu Beginn Ingo Hülsmann als amtierender König Duncan auftritt, wird er von einer ganz in Blut gewandeten Gestalt begrüßt, geküsst, begrapscht, die wir sogleich als eine der drei Hexen wiedertreffen werden. Seine Inititation in die Macht, ist die (Selbst-)Befleckung mit dem roten Lebenssaft. Und wenn am Ende der vampirblasse Malcolm (Kathrin Wehlisch) die Krone übernimmt, entfließt ihrem Mund sofort ein nicht siegender Blutstrom. Macht heißt Tod, heißt Krieg, heißt Gewalt. Macbeth hätte das unterschrieben, Heiner Müller ebenso. Dass Thalheimer gern mit Kunstblut arbeitet, ist ebenfalls nichts Neues, dass es zu seinem wichtigsten Charakter, gar zu seiner Hauptfigur wird, vielleicht schon. So kippt die Lichtregie auf der leeren Bühneimmer wieder ins rötliche – kein Sonnenaufgang, sondern ein Menschheitsuntergang. Diese verbleibt im Dämmerlichlicht, zwischen Leben und Tod, Sklaven des Blutes.

Bild: Matthias Horn

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Triebtäter der Macht

Heinrich von Kleist: Der zerbrochne Krug, Deutsches Schauspielhaus, Hamburg (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Die Ordnung der Dinge ist in Michael Thalheimers Inszenierung von Heinrich von Kleists Der zerbrochne Krug von Beginn an eindeutig. Hier „die da unten“, die Machtlosen, die Gerechtigkeit Erflehenden, eingezwängt von Olaf Altmann in einen niedrigen Spalt mit drei Stühlen, in dem es sich für die meisten nur gebeugt stehen lässt, ein Warteraum, in dem man darauf harrt, dass die Macht einen zu Wort kommen lässt. Die thront weiter oben unter hoher Decke, auf bequemem Sessel. Verbunden sind beide „Welten“ nur durch einen schmalen Schlitz, den nur der Schreiber Licht als wandlungsfähiger Grenzgänger zwischen Macht und Ohnmacht durchquert.Ansonsten bleibt denen „da unten“ wenig mehr, als zu hoffen, dass die „da oben“ sie hören. Beugt sich eine Figur mal über die unsichtbare Grenze, wird sie in autoritärem Ton sanktioniert. Justiz ist Macht, Rechtsprechung Machtausübung. So klar, so einfach, so ausweglos.

Bild: Matthias Horn

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Ganz unten

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

„Von nun an ging’s bergab“. Das Lied der großen Hildegard Knef könnte auch am Anfang von Michael Thalheimers Inszenierung von Tennessee Williams‘ Endstation Sehnsucht stehen. Da ist Blanche noch „oben“, steht am selbigen Ende von Olaf Altmanns steiler Schähe, ein rechteckiger Schlitz in einer massiven rostigen Wand, nach hinten im Dreieck verlaufend, eine Falle, wie Blanche später sagen wird, aber eben auch ein Rutschbahn. Scheu, unsicher, widerwillig tastet sich Cordelia Wege voran, um letztendlich am unteren Ende anzukommen. So sehr sie sich bemühen wird: Hier kommt sie nicht mehr fort, hier wird sie sitzen, wenn alles vorbei ist. Altmanns Bühne ist, wie so oft, eine klare, eindeutige Setzung und sie bestimmt das, was auf ihr passiert. Der Raum, die Umgebung, die Außenwelt determinieren das menschliche Tun: Es ist ein Grundprinzip von Michael Thalheimers Klassikerentkernungen, die steile (Ab-)Rutschbahn ein Verwandter von Altmanns legendärem Schlitz von Thalheimers Ratten-Inszenierung nebenan am Deutschen Theater, der alle Darsteller*innen zwang, sich gebückt zu bewegen. Hier ist schon der aufrechte Stand, ganz zu schweigen vom Gang, harte Arbeit, erfordert geradlinige Haltung höchste Anstrengung. Die Gefahr abzurutschen besteht immer.

Bild: Matthias Horn

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Freier Fall

Heinrich von Kleist: Penthesilea, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Michael Thalheimer ist kein Fan falscher Illusionen. Wie zum Beispiel jener, alles würde gut. Wird es natürlich nicht. Zumindest nicht dort, wo Macht und Selbstaufgabe eine tödliche Allianz eingehen. Man  nennt das, glaube ich, Liebe. Dass es den großen Tragödienessenzauspresser, den Auf-den-Kern-Reduzierer Thalheimer einmal zu Heinrich von Kleists Penthesilea bringen würde, war erwartbar. Schließlich interessiert den neuen Hausregisseur am Berliner Ensemble das schmutzige Fundament der menschlichen Existenz, den Grund, wo die Zivilisation abfällt, das Ich als Alleinherrscher regiert, die Firnis des Miteinanders abgeschabt ist. Deshalb kehrt er ja auch immer wieder zu jenen antiken Stoffen zurück, die uns daran erinnern, von wo die „Zivilisation“ einst seinen Ausgang nahm. Der Kreislauf aus Macht, Rache, Gewalt, der das Ich erhöhen soll und doch nur in den Dreck zieht, ist dort noch ohne zivilisatorisches Beiwerk (in den folgenden Jahrhunderten ist das vielleicht nur bei Shakespeare wieder der Fall), der Blick unverstellt und doch so unerträglich. Das ist die Antike, bei der Kleist ansetzt, die das harmonisierende Gleichgewichtsgeschwurbel etwa der Weimarer.

Bild: Birgit Hupfeld

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Blutende Welt

Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Neuanfang: Der erste Brecht am „neuen“ Berliner Ensemble und ein Neustart auch für Michael Thalheimer in Berlin. Er, der sich einst als Hausregisseur am benachbarten DT anschickte, die Theaterwelt aufzumischen. Nun ist er nach einigen Jahren im Schaubühnen-„Exil“ seinem alten Mitstreiter Oliver Reese ans BE gefolgt und erhält gleich die immense Aufgabe, sich als erster dem Hausheiligen Bertolt Brecht zu widmen. Er fängt dabei, so scheint es die Bühne anzudeuten, bei Null an. Denn diese ist leer (womöglich nicht ganz freiwillig, wie Esther Slevogt auf nachtkritik.de vermutet), frei geräumt von allem Ballast des Vorherigen, bereit für eine neue, unbelastete Annäherung an den ganz und gar politischen, dediziert antikapitalistischen Brecht. Ausgerechnet der kaukasische Kreidekreis die Sozialismus-Parable anhand einer Magd, die ein zurückgelassenes Herrscher-Baby rettet und aufzieht und am Ende selbiges zugesprochen bekommt. Dramaturg Bernd Stegemann schwadroniert darüber im Programmheft in schönster markistischer Ideologieseligkeit. Damit, so mag sich Thalheimer gesagt haben, wäre das offenkundig Politische dann auch erledigt, sodass er sich mit dem beschäftigt, was er für den Kern der Geschichte hält: den Platz von Liebe und Güte in einer kalten, feindseligen Welt, in der jeder nur den eigenen Vorteil sieht und von der es ziemlich egal ist, ob sie sich kapitalistisch oder sonstwie verkleidet.

Bild: Matthias Horn

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Die Exkremente des Dorian Gray

Molière: Der eingebildete Kranke, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Kalt und eng ist die Welt, in der Argan haust. Olaf Altmann hat ihm ein Quadrat aus sachlich weißen Fliesen gebaut, inmitten eines großen schwarzen Nichts. Ein (bald nicht mehr) antiseptisches, dem Menschlichen die kalte Schulter zeigendes Schlachthaus, Entsorgungsquader humaner Illusionen. Denn dieser Argan, dieser Eingebildete Kranke ist kein reicher Bürger, der – wie mancher Protagonist in Molières zutiefst pessimistischen Komödien – seine narzisstische Selbstbildpflege über seine Mitmenschen stellt. Wie er da in seinem Rollstuhl kauert und sich vor (imaginären) Schmerzen windet, das selbstinduzierte Leiden mit reichlich Kunstblut zelebriert, ein albernes Püppchen in einer schmutzigrosa Pseudo-Barockrobe, die durch so viele Karikaturschleifen gegangen zu sein scheint, dass sie das, was sie parodiert, bestenfalls noch erahnen lässt. Nein, dieser Argan ist nur noch ein Rest Mensch, reduziert auf das rein Existierende, auf seine – von Darsteller Peter Moltzen ausgiebig zelebrierten – Körperfunktionen. Ein Krüppel des Egoismus, den die Selbstliebe zu einem zwanghaft verkrampften, sabbernden, irgendwann gar wie ein Huhn zuckenden Körper reduziert hat, der in seiner Mechanik auch nur noch Abbild eines Abbilds eines Abbilds ist.

Bild: Katrin Ribbe

Bild: Katrin Ribbe

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Trotzige Bengel im Nebel

Friedrich Schiller: Wallenstein, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Betritt man den Saal A der Berliner Schaubühne, ist der draußen gerade explodierende Berliner Frühling vergessen. Nebel wabert durch den Raum, hier blüht und erwacht nichts mehr. Stickig ist es, kein Platz für Hoffnung. Bald geht es los, das typische Wummern der dunklen Klänge Bert Wredes, schmale Lichtkegel erhellen den Raum nicht, sondern schälen bestenfalls einzelne Figuren, oft nur schemenhafte Bruchstücke aus der Dunkelheit, weiter als bis ins Zwielicht geht es nicht. wir schreiben Jahr 15 des Dreißigjährigen Krieges und der kaiserliche Feldherr Wallenstein steht vor dem Ende. Oder besser: Er sitzt. Breitbeinig, ein Fleisch gewordenes Klischee männlichen Machtbewusstseins.  Von der Decke baumelt eine blutverschmierte Pferdehälfte, an der sich gleich zu Beginn ähnlich besudelte Leiber laben. Der Krieg als Entmenschlichungsmaschinerie, als Perpetuum mobile von Machterhalt und sinnlosem Leiden. Michael Thalheimer gelingt ein ebenso klares wie brutales und höchst eindringliches Anfangsbild. Der Zuschauer ist gut beraten, genau hinzuschauen, denn er wird davon zehren müssen, drei pausenlose Stunden lang.

Bild: Katrin Ribbe

Bild: Katrin Ribbe

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Blick in den Spiegel

Autorentheatertage 2015 – Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen, Burgtheater Wien (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Welch ein Unterschied: Hatte Nicolas Stemann in seiner Hamburger Uraufführungsinszenierung Elefriede Jelineks Text Die Schutzbefohlenen, eine Auseinandersetzung mit der Behandlung von Flüchtlingen nicht nur in ihrem Heimatland,  aufgefächert, ins Weite, auch schon mal ins Leere laufen, ausufern lassen, ihn hinterfragt, sich von ihm distanziert, ihn ironisiert, um ihn gleich darauf wieder ernst zu nehmen, wählt Michael Thalheimer für seine österreichische Erstaufführung den entgegengesetzten Weg. Bei ihm ist alles Verdichtung, Einengung, Zudrehten auf ein Kraftzentrum, das leicht zum Schwarzen Loch werden kann. Das geht auf Kosten des Themen- und Assoziationsreichtums. Die Multiperspektivik, die der Text bietet, das Pendeln zwischen der (imaginierten) Innensicht der Flüchtlinge und der Außensicht der „Mehrheitsgesellschaft“, der natürlich auch die Autorin angehört, interessieren Thalheimer wenig. Bei ihm sprechen nur die Flüchtlinge, jene, die wir nur allzu gern zu Opfern machen, lässt sich mit diesen doch viel leichter umgehen, als wenn wir sie wahrnähmen als Menschen. Schwarz in der sich nach hinten verengende Raum mit seinen riesigen Wänden, den Olaf Altmann gebaut hat. Einziges Tor in ein nie genauer definiertes Außen, einzige Lichteinfallquelle ist ein Kreuz an der Rückwand, durch das sie taumeln, ins Wasser stürzen, sich langsam wieder emporrappeln. Es wird lange dauern, bis sie sich erlauben, aufrecht zu stehen.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

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Endstation Abflussrohr

Maxim Gorki: Nachtasyl, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Ganz unten: Michael Thalheimer nimmt die soziale Verrottung der Bewohner von Maxim Gorkis Nachtasyl wörtlich. Seine Gestrauchelten, Gefallenen und Gestrandeten, seine aus der Gesellschaft Aussortierten stecken fest dort, wo sie keiner sehen muss, in einem riesigen Kanalrohr, Ausgeschiedene der Leistungsgesellschaft, die nicht mehr Gebrauchten, menschliche Abfälle allesamt. Wenn Thalheimers 90-minütige Kondensation von Gorkis Vierakter beginnt, ist die Spülung längst betätigt, die Kanalisation verstopft mit all jenen, die auf der Strecke geblieben sind. Gorkis sozialkritische Komponente fehlt weitgehend bei Thalheimer, sie gehört zur Vorgeschichte, die längst passiert ist. Was wir sehen, ist das Ergebnis einer sozialen Auslese, die streng darauf bedacht ist, die Verlierer möglichst unsichtbar zu halten. Hier ist der sozialen Gosse, bleiben sie unter sich, lebende Tote, in der Vergangenheit gefangen oder den eigenen Fieberträumen, was letztlich egal ist. Da ist kein Leben mehr, nur der immer zwanghaftere Drang danach, der sich schon lange nicht mehr erfüllen lässt.

Foto: Katrin Ribbe

Foto: Katrin Ribbe

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Der Keks der Erlösung

Molière: Tartuffe, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Nein, als Spezialist für das Komödienfach ist Michael Thalheimer bislang nicht aufgefallen. Der Tiefenschürfer des deutschsprachigen Theaters, der Herauspresser theatraler Essenzen ist da zu Hause, wo es an die Substanz geht, an die elementaren Wahrheiten, an menschliche Abgründe, Schmerz, Leiden. Er ist einer der reduziert, auf den Punkt bringt, den Kern offen legt. Das Komische dagegen benötigt Raum zum Atmen, entsteht in der Redundanz, im Zu-Viel. Und doch wagt sich Thalheimer also an Molières Tartuffe heran, ein gewagtes Experiment, aber eines, das aufgeht: weil Thalheimer sich selbst treu bleibt, ohne Molières Werk so zu verbiegen, dass es unkenntlich würde. Ganz im Gegenteil: Die Komödien des Franzosen leben stets am Abgrund, nicht selten kann nur ein besonders weit hergeholtes Happy End, den Anschein einer Komödie im klassischen Sinn waren. Molière reißt menschlicher Heuchelei und Grausamkeit die Maske herunter, nur um am Ende eine provisorische neue aufzusetzen, welche die bloßgestellte Hässlichkeit nicht mehr verbergen kann. Michael Thalheimer verzichtet lediglich auf diesen letzten Schritt.

Zombies mit Erlöser (Foto: Katrin Ribbe)

Zombies mit Erlöser (Foto: Katrin Ribbe)

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