Archiv der Kategorie: Maxim Gorki Theater

Die Kunst, nein zu sagen

Yael Ronen & Ensemble: Yes but No, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Yael Ronen)

Von Sascha Krieger

Auf geht’s: Spielzeit Nummer sechs der Ära Langhoff/Hillje am Maxim Gorki Theater. Und was hat das in zwei der fünf Jahre zum Theater des Jahres gewählte Haus schon alles an gesellschaftlich relevanten Themen abgearbeitet. Orit Nahmias zählt sie auf: von Homphobie bis Rassismus, von der Verfolgung der Roma und Sinti bis Balkankonflikt, von Antisemitismus bis geflüchtete Menschen. Afrika sei noch nicht dran gewesen, wirft Taner Şahintürk ein, Asien auch nicht und Lateinamerika. Stoff für drei weitere Spielzeiten also, antwortet Nahmias. Der Eröffnungsabend der neuen Spielzeit am großen Haus beginnt mit einer Beruhigung: Wie gehen nicht so schnell wieder weg. Die nicht lang dauert, denn es geht um ein Thema, das Chemnitz, Maaßen und Co. erfolgreich verdrängt zu haben schienen: #MeToo, der Hashtag und die Bewegung, welche die Alltäglichkeit systemischer sexualisierter Gewalt, Belästigung und Unterdrückung vor allem (wenn auch nicht nur) gegenüber Frauen in den Blickpunkt rückte. Die überall auf der Welt erdebenartig durch die Gesellschaft zuckte und so manchen prominenten Täter entlarvte. Außer in Deutschland: Nach vielen tausend Tweets und Geschichten, gibt es aus kaum prominente Namen und nur sehr zaghafte Auswirkungen. Die Strukturen, die männlichen Machtmissbrauch befördern, wurden nicht erschüttert – auch und gerade am Theater nicht.

Bild: Esra Rotthoff

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Familien-Bande

Maxim Gorki: Die Letzten, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: András Dömötör)

Von Sascha Krieger

„Die Familie, das ist unser Schutz vor allen Feinden.“ Und Feinde sieht Iwan überall außerhalb der „Feste“, welche die Familie sei. Terroristen, Demokraten, Liberale. Egal. Am besten einmauern. Maxim Gorkis Die Letzten, im vorrevolutionären Russland verboten und 1910 in Berlin von Max Reinhardt uraufgeführt, ist das Porträt einer toten Gesellschaft, die aussperrt, um sich schlägt, wütet im Todeskampf, repräsentiert in der gesellschaftlichen Kerneinheit Familie. Willkommenes Futter für das Theater, das den Namen des Autors trägt und den ungarischen Regisseur András Dömötör, der sich mir Vorliebe an aktuellen gesellschaftlichen Entwicklungen, vor allem den demokratiegefährdenden abarbeitet. Und sehen wir nicht dieses Zurückschagen des Autokratischen, des Patriarchalen, dieses alles Außenstehende zu Feinden erklärende, gerade wieder? In den USA, in Europa, nicht zuletzt im Heimatland des Regisseurs – in dem des Autors sowieso? Ein Zurückschlagen, von dem derzeit allerdings alles andere als sicher ist, dass es ein letztes Aufbäumen ist.  Die Hoffnung, so heißt es, sterbe zuletzt. Aber tut sie es am Ende nicht vielleicht doch?

Bild: Esra Rotthoff

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Heidenspaß und Albtraum

András Dömötör, Kornél Laboda und Albert Benedek: Mephistoland, Maxim Gorki Theater (Studio Я), Berlin (Regie: András Dömötör)

Von Sascha Krieger

Zwei Jahre ist sie alt, András mDömötörs Arbeit im Studio des Maxim Gorki Theaters. Entstanden als Reaktion auf die Ereignisse in seinem Heimatland Ungarn. Dort hatte sich die rechte Órban-Regierung aufgemacht, die Gesellschaft nach ihrem Gusto umzugestalten und wie die, wie der Ministerpräsident es nennt, „liberale Demokratie“ abzuschaffen. Neben Medien, Bildung oder Justiz stand und steht dabei auch die Kunst im Fokus, nicht zuletzt das Theater. Órban und Co. schwebt ein nationalistisches, religiöses Erbauungstheater vor, keine, das den Finder auf Wunden der Gegenwart legt, sondern eines, das die im traditionellen faschistischen Sinn als homogen gedachte „Volksgemeinschaft“ zusammenschweißt. Das wichtigste Signal dieser Umwälzung war die Inthronisation des Órban-Vertrauten Attila Vidnyánszky als Intendant des Ungarischen Nationaltheaters im Jahr 2013. Seitdem ist das Theater immer mehr auf Parteilinie gebracht, sehen sich kritische Regisseure wie Árpád Schilling kaum mehr im Stande zu arbeiten, wagt die jüngere Generation, zu der auch Dömötör gehört, den Exodus. Ein die nationalen Werte betonendes, durchideologisiertes Theater, wie es in Deutschland etwa der AfD vorschwebt: In Ungarn ist es längst Realität.

Bild: Esra Rotthoff

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Der Rollator des Sisyphos

Daniil Charms: Elizaveta Bam. Ein Projekt des Exil Ensemble, Maxim Gorki Theater (Studio Я), Berlin (Regie: Christian Weise)

Von Sascha Krieger

Die Welt, in der sich Daniil Charms wiederfand, war, um einen anderen passablen Dramatiker zu zitieren, „aus den Fugen“. „Ich bin kein politisch denkender Mensch, sondern die Frage, die mir nahesteht, ist: die Literatur.“ Das sagte er 1931, unmittelbar nach seiner ersten Verhaftung. Doch gerade dieses Eintreten für die Freiheit und Unabhängigkeit der Kunst, insbesondere der Literatur, war in der Sowjetunion des sich etablierenden Stalismismus eine zutiefst politische Haltung und Handlung. Gerade die gewollte Emanzipation vom Politischen betrachtete die Macht als ultimativen Akt des Widerstands. Wo das Denken staatlich vorgegeben ist, stellt die Insistenz auf dessen Ungebundenheit einen Akt existenzieller Subversion dar. Es ist eine schiefe, gekippte Welt, eine, welche die Fassade des „Normalen“, Vernünftigen noch aufrechterhält, deren Maßstäbe und Normen sich jedoch längst verschoben haben. Julia Oschatz` Bühne ist denn auch ein Sinnbild solch verzerrter Normalität: ein heimeliges Intérieur, detailreich, realistisch, stinknormal. In Ihm wird Tee gekocht und Suppe, telefoniert, gelebt. Und doch ist es nur Illusion, Kulissenmalerei, zweidimensionale Pseudorealität Potemkinscher Prägung. Und mehr noch: Schief steht sie in der Welt, diese russische Wohnküche, die Wirklichkeit ist längst gekippt, auch wenn und gerade weil das niemand wahrnehmen will.

 

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Bild: Esra Rotthoff

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Nummernrevue der Verweigerung

Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu: Lö Grand Bal Almanya, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Nurkan Erpulat)

Von Sascha Krieger

Vor acht Jahren hatten sich Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu schon einmal zusammengetan, um sich in Form eines Liederabends mit der türkischen Migrations- und Integrationsgeschichte zu befassen. Lö Bal Almanya hieß das damals und hatte am Ballhaus Naunynstraße Premiere. Mittlerweile ist Erpulat mit der damaligen Ballhaus-Intendantin Shermin Langhoff zusammen weitergezogen ins Maxim Gorki Theater, wo alles ein bisschen größer und schöner ist. Folgerichtig heißt die Neuauflage Lä Grand Bal Almanya. Viel ist seitdem passiert: die NSU-Enthüllungen, die Willkommenskultur von 2015 und die häßliche Fratze der deutschen Wut, die auf sie folgte. Das vergiftete Willkommen steht denn auch im Mittelpunkt des gut zweistündigen Abends, der sich jedoch anfühlt, als hätte er Castorfsche Länge. Dreimal gibt es ein Willkommen: bei einmillionsten Gastarbeiter, beim exemplarischen „Ossi“ nach den Mauerfall, beim Geflüchteten mit Schwimmfeste, Rettungsdecke und Aldi-Beutel. Dreimal gibt es Konfetti und dreimal ist die Gastfreundschaft schnell vorbei: Dem „Gast“ wird ein Besen statt des versprochenen Motorrads überreicht, den auch der „Neufünfländer“ bekommen wird, nachdem der „Ausländer“ gewaltsam aus der „Wir-sind-ein-Volk“-Seligkeit herausgedrängt wurde. Der Geflüchtete schließlich wird einfach per Pistolenschuss entsorgt, die gerade geöffneten Mauern schnell wieder hochgezogen.

Bild: Esra Rotthoff

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Der Text eine klaffende Wunde

Heiner Müller: Die Hamletmaschine. Ein Projekt des Exil Ensemble, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Sebastian Nübling)

Von Sascha Krieger

„Mein Drama findet nicht mehr statt“, sagt Hamlet in Heiner Müllers Über-, Zu-, Nach- und Gegenschreibung non William Shakespeares Klassiker. Die Aufstände sind gescheitert, Europa in Ruinen, von Gräbern bedeckt, Kunst und Denken gegen die Wand gefahren. Bevor es das – durchaus positiv gemeinte – Wort vom „Ende der Geschichte“ gab, rief Müller es aus. Das Ende des Fortschritts, des Dramas, der Hoffnung. Ein (post)apokalyptisches Geschichts- und Geschichtenende. Doch er lag falsch. „Am 3. Februar, 12 Uhr fand mein Drama vor dem Präsidentenpalast statt“, hält Ayham Majid Agha dagegen. Der Syrer ist Leiter des Exil Ensembles des Maxim Gorki Theaters, das auch derzeit sieben Mitgliedern besteht, die aus Syrien, Afghanistan und Palästina stammen. Er hat drei „Kommentare“ zu Müllers zehnseitigem Theatermonolith beigesteuert, Texte, die den starren, abweisenden Text in die Gegenwart holen und mit dieser konfrontieren, die das hermetische Gedankengebilde ankratzen, seine Schale aufbrechen, es zwingen, sich einer Realität zu stellen, mit der er mehr zu tun hat als es Heiner Müller wohl lieb wäre.

Bild: Esra Rotthoff

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Auf der dunklen Seite

Yael Ronen & Ensemble: A Walk on the Dark Side, Maxim Gorki Theater, Berlin

Von Sascha Krieger

Nanu, was ist denn hier los? Da geht man zu einem Yael-Ronen-Abend und weiß eigentlich, was man bekommt: diskursstarkes Theater über Identität, autobiografisch grundierte Reflexionen über Gewalt, Macht, Heimat, Stückentwicklungen zwischen Spiel und Selbstreflexion, in denen Rolle und Darsteller in ein Spannungsfeld treten, in dem sie oft kaum noch unterscheidbar sind. Und dann das: Mit A Walk on the Wild Side legt Ronen plötzlich ein Familienkammerspiel vor, das als „well-made-play“ durchgingen und in seiner handwerklichen Qualität das Niveau hätte, im West End oder (Off-)Broadway gespielt zu werden. Worum geht es? Ein Physiker, der sich mit dunkler Materie und dunkler Energie befasst, gewinnt einen wichtigen Preis. Zur Feier fährt er mit Frau, Bruder und dessen Freundin für ein Wochenende in die Uckermark. Hinzu kommt der verlorene Halbbruder, der einst auf Anregung der beiden Brüder aus dem Fenster sprang. Schnell kommen Familiengeheimnisse auf den Tisch, alte Ressentiments, neue Schuld, Lügen und immer wieder Lügen. Dabei wechseln die, die vermeintlich die Fäden ziehen, sich immer wieder ab, erst spät wird klar, wer das Ganze wirklich in der Hand hat. Am Ende ein paar Erkenntnismomente und ein fragiler Waffenstillstand, erzwungen durch eine Gewalt, die der Rachelogik folgt, auch wenn Ausführende und Motive nicht immer deckungsgleich sind.

Bild: Esra Rotthoff

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Die sich selbst zerlegen

Oliver Frljić: Gorki – Alternative für Deutschland?, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Oliver Frljić)

Von Sascha Krieger

Es klingt eigentlich wie der Titel eines Uni-Seminars: „Über die repräsentative Schwäche des Theaters und der Demokratie“ untertitelt Oliver Frljić seine erste Arbeit am Maxim Gorki Theater. Doch wer den kroatischen Regisseur kennt, weiß, dass es bei ihm in der Regel um einiges härter und konfrontativer zugeht als an einer durchschnittlichen deutschen Hochschule. „Mut zur Wahrheit“ steht zunächst auf den eisernen Vorhang. Das ist der Slogan der rechtsextremen AfD – geschrieben ist er aber im Schriftdesign des ersten postmigrantischen Stadttheaters im deutschsprachigen Raum. Und Frljić fackelt nicht lange: Mit aggressiver Mimik und Gestik treten sie an die Rampe und schleudern dem Publikum Zahlen und Fakten zum Gorki ins Gesicht. Zum Beispiel den Passus in dessen Stellenausschreibungen, dass Menschen mit Migrationshintergrund bevorzugt würden. „Es findet eine positive Ausgrenzung statt“, lautet das Fazit. Und was bedeutet das eigentlich für die Schauspieler*innen ohne „Hintergrund“? Sind sie zu schlecht für „richtige“ Theater? Und was, wenn sie einfach mal wirkliches Theater spielen Wollen, statt den üblichen Betroffenheitseinheitsbrei? Und überhaupt: Frauen inszenieren hier auch nicht häufiger als anderswo, in diesem „Theater für Randgruppen“, das ja eigentlich ebenso ausgrenzt wie die, gegen die zu stellen es sich auf die Fahnen schreibt. Und gibt ein solches theater nicht den anderen, „weißen“ einen Freifahrtschein, sich nicht zu diversifizieren, denn dafür gäbe es ja das Gorki?

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Bild: Esra Rotthoff

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Schlag nach bei Kafka

Ödön von Horváth: Glaube Liebe Hoffnung, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Hakan Savaş Mican)

Von Sascha Krieger

Das ist ja ein schöner Jahresauftakt, den sich das Maxim Gorki Theater überlegt hat: Mit Ödön von Horváths Glaube Liebe Hoffnung stellt es einen der hoffnungslosesten, pessimistischsten und deprimierendsten Texte der Literaturgeschichte an den Anfang seines Theaterjahres. Die Geschichte der jungen Elisabeth, die hoffnungsvoll versuchend, sich eine bescheidene Exostens aufzubauen, bei jedem Schritt von einer feindlichen Welt und den nicht minder abweisenden wirtschaftlichen Verhältnissen der Zwischenkriegszeit zurückgeschlagen wird, bis sie einen halb zufälligen und himmelschreiend erbärmlichen Tod stirbt, ist keine, die einen oprimistischen Blick auf gesellschaftlichen Zusammenhalt wirft. Ein nicht gerade hoffnungmachender Schritt ins neue Jahr. Regisseur Hakan Savaş Mican versucht die Düsternis des Stücks denn auch in keiner Sekunde zu kaschieren. Sylvia Rieger hat ihm eine abweisend schwarze expressionistische Stummfilmkulisse mit in die Höhe strebenden schrägen Blöcken, urbanen Stacheln mit gesichtslosen, kaltes Licht verströmenden Fensterlöchern, auf und neben die Drehbühne gebaut, von der zunächst vor dem Eisernen Vorhang nur Teile zu sehen sind. Geht dieser hoch, setzt sich das Labyrinth moderner Albträume fort. Kein Ausweg nirgends.

Bild: Esra Rotthoff

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Der Tanz auf dem Cheeseburger

Mischa Spoliansky, Marcellus Schiffer: Alles Schwindel, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Christian Weise)

Von Sascha Krieger

Als Alles Schwindel 1931 Premiere feierte, waren die „Goldenen Zwanziger“ bereits Geschichte, hatten Weltwirtshaftskrise und Inflation die kurze Blütezeit einer diversen, wagemutigen, alles erlaubenden, freuen Kunst und Unterhaltung bereits aufs Abstellgleis gestellt, lag der erste ernsthafte Versuch einer Demokratie in Deutschland bereits in den letzten Zügen. Texter Marcellus Schiffrin würde ein Jahr später bereits Selbstmord begehen. Komponist Mischa Spoliansky aufgrund seiner jüdischen Herkunft emigrieren. Der Tanz, den sie in dieser Burleske vollführen lassen, findet auf einem Vulkan statt, in dem es bereits sehr heiß geworden ist. Folgerichtig spielt das Stück in einer Welt, in der nurmehr alles Schein ist: Man fälscht Identitäten, haut sich lächelnd übers Ohr, gibt vor, Geld zu haben, auch wenn man längst pleite ist – eine Welt des puren Spiels, in der alles nur noch Illusion ist, egal wie echt es scheint. Da ist es kein Zufall, dass Regisseur Christian Weise und seine Bühnenbildnerin Julia Oschatz die Fotografie als zentrale Metapher gewählt haben. In der Bühnenmitte prangt ein Kreis, der sich als Kameralinse heraus stellt, umrahmt von schwarzen, weiß gerandeten Platte, die eine geöffnete Blende andeuten. Der Schnappschuss als inszenierte Vortäuschung von Authentizität ist Ausgangs- und Mittelpunkt von Weises Wiederbelebung dieses lang vergessenen Stücks.

Bild: Esra Rotthoff

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