Vollgemüllte Leere

Eugène Ionesco: Die Stühle, Burgtheater (Akademietheater), Wien (Regie: Claus Peymann, Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Von „ontologischer Leere“ ist in den im für die Hartmann-Bergmann-Ära typischen umfangreichen Programmheft abgedruckten Originaldokumenten Eugène Ionescos des öfteren die Rede, wenn er auf sein Stück Die Stühle zu sprechen kommt. Eine Leere an Sinn, Hoffnung, Perspektive, für die das Werk ein perfektes Bild findet: die zahllosen leeren Stühle, die das alte Paar auf die Bühne trägt und die von unsichtbaren Gästen bevölkert werden, die gekommen sind, einer Rede zu lauschen, in der eine Vision der Weltrettung ausgebreitet werden soll, die sich am Ende als unverständliches Kauderwelsch und sinnfreie auf Wände gekritzelte Buchstabenkombinationen erweisen. Das wurde oft so gelesen: Nach der Shoah sind große Weltentwürfe obsolet und Rettungsfantasien bestenfalls hochgefährlich, die Abwesenheit des Mensch(lich)en die Norm, die grundsätzliche Sinnhaftigkeit des Lebens als nicht gegeben erwiesen. Wo eins Sinn und Ziel und Hoffnung herrschten, ist jetzt: Leere. Eine „tragische Farce“ nannte Ionesco sein Stück, die Lächerlichkeit des abgebildeten Unterfangens weisend auf einen tragischen Grund, die Anerkennung der Bedeutungslosigkeit all unseren ach so wesentlichen Strebens. Wo Ionescos Zeitgenosse Samuel Beckett direkt in die Leere menschlicher Existenz eintauchte, suchte der gebürtige Rumäne die Absurdität menschlicher Alltagshandlungen und Routinen gesellschaftlichen Umgangs in einer Welt, in der diesen jegliche Bedeutung abhanden gekommen ist.

Bild: Georg Soulek / Burgtheater

Aus der Versenkung

Leander Haußmann: Haußmanns Staatssicherheitstheater, Volksbühne Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Auferstanden aus Ruinen: Als die DDR-Nationalhymne noch einen Text hatte (die Textzeile „Deutschland einig Vaterland“ erschien spätestens nach dem Mauerbau nicht mehr opportun), begann sie mit diesen Worten. Ruiniert findet so mancher auch die Volksbühne, die Wunden der kurzen Ära Chris Dercon sind noch nicht verheilt, die Tränen über das Ende der Castorf-Intendanz noch nicht getrocknet. Dieser Abend, die erste eigene Schauspielpremiere der Interimsintendanz von Klaus Dörr, erscheint manchem als Neuanfang, einer, der – auch das überrascht nicht – ein multipler Blick zurück ist. Regisseur Leander Haußmann hat in der Castorf-Zeit hier mehrfach inszeniert, er feierte an diesem Ort 2011 sein (reichlich deaströses) Theater-Comeback und er widmet sich nun einer der Kernthemen der Castorf-Ära: der ostdeutschen Vergangenheit und dem spezifischen Selbstverständnis und der Identität dieses keineswegs homogenen Teils Deutschlands. Dass der Premierenabend Anlass für Castorf selbst ist, „sein Haus“ erstmals wieder zu betreten, überrascht nicht. Nostalgie breitet sich aus, die Sehnsucht nach einer Vergangenheit, deren Verklärung schon Jahre vor ihrem ende eingesetzt hatte.

Bild: Harald Hauswald

Abschied in den Nebel

Leander Haußmann und Sven Regener: Die Danksager, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann, Sven Regener)

Von Sascha Krieger

Die Luft ist raus. Das ist nicht erst zu Beginn dieses letzten Abends der Ära Claus Peymann am Berliner Ensemble zu spüren. Da sitzen Norbert Stöß und Karla Sengteller vor dem schweren roten Vorhang und langweilen sich. Sie sind Assistent*innen einer Einrichtung der darstellenden Künste – der Begriff Theater fällt nie – und halten die Maschine am Laufen, wohl wissend, dass das nicht mehr allzuviel bringt, weil das Haus dem Untergang geweiht ist. Man macht halt weiter, so lange die Lichter nicht aus sind. Natürlich ist das symbolisch gemeint, ist Die Danksager ein letzter, nachgeschobener Abschied auf das Haus, das seine bisherigen Protagonist*innen und wohl auch so mancher langjähriger Besucher – Achtung: Parallele zu einem anderen Theater gar nicht so weit entfernt – im Sommer untergehen sieht. Das Ende der Geschichte ist gekommen, was folgt, sind traditionslose Gesellen, Vertreter*innen einer charakter- und gesichtslosen, leicht verpflanzbaren Konsenskunst ohne Wurzeln. Man kennt die Diskussion. Doch so sehr Peymann und Team versuchen, diese dystopische Botschaft zu vermitteln, so wenig verfängt sie doch. Das liegt zum einen daran, dass jenes andere Haus dieses Thema so meisterlich für sich zu reklamieren vermocht hat, zum anderen daran, dass hier, wo Brecht bronzen-stumm vor dem Eingang sitzt, eben doch schon länger, nun ja, die Luft eben raus ist.

Bild: Marcus Lieberenz

Es lebe die Narrheit

Edmond Rostand: Cyrano de Bergerac, Thalia Theater, Hamburg (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Ein Vorhang, ja, ein echter Vorhang. Rot und schwer hängt er da zu Beginn dieses Dreistünders und kündet: Hier wird Theater gemacht. Ganz klassisch, mit vierter Wand und Illusion und Geschichte und so. Und ohne Fremdtext. Hach, ist das altmodisch. Das war es nicht immer. Als Leander Haußmann einst die deutschsprachigen Bühnen stürmte, war seine Feier des reinen Spiels eine Sensation, ein frischer, reinigender Sturm, der Staub hinwegfregte und Hirne befreite, der so viel Lust machte wie er lustvoll war. Eine Liebesgeschichte war es, die vor allem hängen blieb, seine gefeierte Münchner Inszenierung von Romeo und Julia, zwei Liebende, die zueinander nicht kommen konnten und doch alles, auch das Leben, gaben, um dem Schicksal und den Verhältnissen zu tropfen, die sich und den anderen im und durch das Spiel fanden, auch wenn sie einander verloren. Von der Unmöglichkeit asymmetrischer Liebe kündet nun auch dieser Abend, 25 Jahre später. Ein paar Worte Heines (ein bisschen Fremdtext gibt es dann doch) künden davon, vorgetragen von Marina Wandruszka im Nonnenkostüm, vor dem zweiten illusorischen Vorhang, der sich bald als semitransparent entpuppt. Dahinter: die Spiegelung des Thalia Theaters.

Bild: Krafft Angerer

Schulhofschläger

Friedrich Schiller: Die Räuber, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Am Ende wälzen sie sich über die Bühne wie Grundschüler bei einer Schuklhofrauferei: Franz und Karl, die ungleichen Brüder, der intrigante Machtmensch und der Idealist – bei Leander Haußmann sind sie wenig wer als rivalisierende Teenager, die sich streiten um die Gunst des Vaters, die Aufmerksamkeit eines Mädchens und überhaupt. Das in die Pubertät, die seltsamste aller Lebensphasen eingebaute Rebellieren interessiert Haußmann seit jeher, der auf die Verbesserung einer als unvollkommen empfundene Welt ausgerichtete Idealismus Schillers weniger. Schon beim Hereinkommen der Zuschauer wird das klar: Man singt Volks- und Revolutionslieder mit der gleichen Ironie, der gleichen nostalgischen Distanz. Das Bühnenportal ist drapiert mit Transparenten voll mit revolutionärem Grafitti, achtlos zusammengeschnürt, wie vergessen. Die Geschichte vom Grafensohn, der zum Räuberhauptmann wird, der aus idealistischen Gründen brandschatzen und morden lässt und am Ende seine eigene Revolte nicht mehr im Griff hat – sie schnurrt bei Haußmann zusammen zum Pubertätsdrama, in dessen Mittelpunkt einmal nicht der „gute“ Karl, sondern der „böse“ Franz steht.

Bild: Monika Rittershaus

Der Lack ist ab

Anton Tschechow: Drei Schwestern, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Der Lack ist ab. In großen Fetzen blättert die blassgelbe Farbe von den Wänden des opulenten Salons, den Lothar Holler auf die Bühne des Berliner Ensembles gestellt hat und der blicken lässt in verwinkelte Treppenhäuser, die nicht mehr versprechen als Erinnerungen an einstigen Glanz. Auch wenn sich die Szenerie im vierten Akt nach außen verlegt: Der blassblauen Fassade mit dem lieblos pseudoklassizistischen Portal, dem kleinen Kinderkarrussell im Vordergrund geht es nicht besser. Die Welt der drei Schwestern, einst Mittelpunkt eines Generalshaushalt, jetzt angewiesen auf Ehemänner und Arbeitsstellen, ist eine des Verfalls, der hier bereits geschehen ist, als das Stück anhebt. Nur mühsam lässt sich der draußen tobende Sturm noch heraushalten, ist drinnen die Leichenstarre längst eingetreten. Wie in Zeitlupe bewegt sich Gudrun Ritter als Anfissa zu Beginn durch den Raum und drapiert nichtssagende Blumen, minutenlang starrt Irina (Karla Sengteller) ins Leere, ein sich drehender Brummkreisel und ein Taschenmesser laden zu Bewunderiungsstürmen ein. Nein, hier passiert nichts, weil alles schon verloren ist. Uwe Bohms Werschinin ist die Verkörperung der Erstarrung. Auch wenn gegen Ende seine stille Resignation durchaus zu berühren weiß, ist es doch eher sein mit hartem Gesicht vorgetragener, eher simpler Pessimismus, der den Ton setzt.

Foto: Lucie Jansch

Klamauk und Dosenbier

Bertolt Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Vielleicht war Leander Haußmann vor zwei, drei Jahren mit Claus Peymann eine Hose kaufen und dann mit ihm essen, vielleicht waren es auch nur ein paar Gläser Wein in der BE-Kantine. Am Ende stand dann womöglich ein Deal: Peymann gibt Haußmann seine Bühne, um mit zwei Klassikerinszenierungen seiner auf Eis liegenden – und mit seinem Volksbühnen-Rosmersholm  alles andere als reanimierten – Theaterkarriere neues Leben einzuhauchen, danach muss er ein Stück des nicht immer so ganz guten Hausgeistes Brecht machen. Vielleicht legte der große Provokateur und Unruhestifter Peymann auch gleich das Stück fest. Das ist natürlich pure Spekulation, doch lädt der Abend eben zu solcherlei Sinnieren ein. Irgendetwas muss der mehr oder weniger geneigte Rezensent während der bald vier Stunden ja tun – das Geschehen auf der Bühne gibt die Antwort, warum Haußmann sich uns und ihm selbst dieses Stück antut, jedenfalls nicht. Natürlich lässt sich argumentieren, dass die Parabel von der guten Shen Te, die zwischen Moralheuchelei und brutaler Kapitalismus-Mechanik zerrieben wird und nur überleben kann, wenn sie ihrem guten Ich ein böses – also kapitalistisches – Alter Ego hinzufügt, in Zeiten linker Wahlsiege in Griechenland und anderswo und eines US-Präsidentschaftskandidaten, der Rekordmassen anzieht, gerade weil er sich offen als Sozialist bezeichnet, auf den Zeitgeist trifft. Und doch ist Brechts simples Gut-Böse-schema irgendwie aus der Zeit gefallen. Den Kapitalismus nach über sechszig Jahren sozialer Marktwirtschaft als nur böse zu interpretieren, greift denn wohl ein wenig kurz.

Foto: Sascha Krieger

Wie Zuckerwatte im Wind

Georg Büchner: Woyzeck, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Da ist er also wieder: Woyzeck, der aus der Welt Gefallene, von der Welt Missbrauchte, hin und her Gehetzte, der nur sein kleines bisschen Glück will und doch zum Mörder wird. Werden muss womöglich. Doch warum eigentlich? Peter Miklusz spielt ihn als einen mit riesengroßen Augen durch die Welt tapsenden Jungen mit offenem Gesicht und noch offenerer Seele, einen naiv Staunenden, der alles freudig in sich aufsaugt – die Liebe, die Grausamkeiten der Welt, die Erniedrigungen, die Stimmen des herausziehenden Wahnsinns. Und der, immer noch großäugig, genauso in die Katastrophe taumelt, wie er zu beginn in sein kleines glück gestolpert ist. Doch ist Woyzeck bei Leander Haußmann nicht das zerrissene, gepeinigte Individuum mehr, er ist Produkt und Symptom und vor allem eines: Soldat. Zu Beginn liegen Woyzeck und andres in Deckung, Kugeln pfeifen um ihre Köpfe, gleich darauf stürmt eine ganze Einheit i voller Montur die Bühne und gibt sie lange nicht mehr frei. Am Schluss, Woyzeck finale Kopulation mit Marie ist gerade zum orgiastischen Blutrausch geworden, erwacht die Landschaft herum zum leben, entpuppt sie sich als Soldaten in Tarnung, die Woyzeck am blutrot gefärbter Bühne anfeuern, wie sie es am Anfang bei den Liegestützen taten, ist der mord an Marie Amoklauf eines Einzelnen und „normales“ Kriegsverbrechen zugleich, tut Woyzeck letztlich nur, was er gelernt hat.

Foto: Sascha Krieger

Amoklauf mit Drehwurm

William Shakespeare: Hamlet, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Eines zumindest ist Leander Haußmann gelungen: Er hat Hamlet gehörig das Grübeln und Zaudern ausgetrieben. Vom großen Zögerer, vom ewig Unentschlossenen, von einem, der das Handeln fürchtet und gerade dadurch in einen nicht aufzuhaltenden Strudel von Schuld und (Un)Tat hineingerät, ist in Haußmanns neuer Berliner Inszenierung nichts mehr übrig. Sein Hamlet ist ein Handelnder, Agent des eigenen Untergangs wie dessen der Anderen, einer, der nicht still steht, unaufhörlich sich selbst und das Geschehen in Bewegung hält, kein Spielball, sondern ein Ballspieler. Christopher Nell spielt ihn mit der Hibbeligkeit, Ungeduld, Selbstbezogenheit und Überheblichkeit der Jugend. Haußmann und Nell interpretieren ihren Hamlet als jungen Mann an der Schwelle zum Erwachsenwerden, der versucht, im Anforderungs-, Erwartungs-, Gefühls- und Identitätswirrwarr seinen Platz zu finden und daran scheitert.

Foto: Sascha Krieger

Henrik Ibsen: Rosmersholm, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Stell dir vor, Leander Haußmann kehrt ans Theater zurück und keiner geht hin. Nach acht Jahren inszeniert einer der wichtigsten Regisseure der 90er-Jahre wieder am Theater (von einem kleinen Projekt mit Sven Regener am bat-studiotheater vor zwei Jahren abgesehen) und dann steht sein Ensemble gähnender Leere gegenüber – so geschehen am vergangenen Sonntag, als sich ein paar Dutzend Zuschauer im Großen Saal der Volksbühne verloren. Ein sinniges Bild, denn so leer wie der Zuschauerraum ist auch Haußmanns Inszenierung von Rosmersholm – leer von Inhalten, Ideen, jeglicher Konzeption. Haußmann war der große Klassiker-Auffrischer der 1990er, der mit viel Dynamik und einer gehörigen Prise Pop den Staub von den großen Stoffen der Theatergeschichte fegte und dessen gegen den Strich gebürstete Stücke plötzlich frisch, klar und heutig erstrahlten. Er war kein Stückevermischer, -sezierer und Durch-den-Fleischwolf-Dreher wie Frank Castorf, seine Vergegenwärtigung geschah immer nah am Stück, und zielte immer darauf ab, die Stoffe selbst freizulegen und für das Publikum zugänglich zu machen. Jetzt inszeniert er ausgerechnet an Castorf Volksbühne und das Ergebnis ist ein bleischwerer, ideenloser und erschreckend langweiliger Abend, der jeglicher Regiearbeit entbehrt.