Archiv der Kategorie: Jan Bosse

Draußen vor der Tür

Carl Zuckmayer: Der Hauptmann von Köpenick, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Carl Zuckmayers Der Hauptmann von Köpenick ist ein Opfer seiner Popularität. Das hat auch mit Heinz Rühmann zu tun. Spätestens in Helmut Käutners zugegeben exzellenten Verfilmung etablierte er das Werk als Virtuosenstück für männlichen Schauspieler mittleren Alters. (Sehr) gehobener Boulevard zwischen Rührstück, Satire über die deutsche Obrigkeitshörigkeit und milder Gesellschaftskritik. Der Schuster Wilhelm Voigt, den einst auch Harald Juhnke zu seinem letzten Comeback einspannte, ist Unterdrückter, Schlitzohr, herzensguter Mensch, der nur einen kleinen Flecken zum Leben sucht. Kein Rebell, oder wenn, dann nur soweit wie es nötig ist. Keiner, der die bestehende Ordnung durchweg ablehnt, einer, der stets bereits bleibt, sich einzufügen, wenn man ihn doch nur ließe. Einer also auch, der durchaus in die Adenauer-Ära, als Käutner seinen Film drehte, passte.

Bild: Arno Declair

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„…jetzt liegt sie überall“

Nach dem Film von Ingmar Bergman: Szenen einer Ehe, Schauspiel Stuttgart (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Eigentlich genügt schon ein Blick aufs Bühnenbild, um zu wissen, dass alles hoffnungslos ist: Ein verwinkeltes, undurchschaubares Gewirr aus ineinander verhakten Räumen hat Moritz Müller gebaut, ein unentwirrbares Stein und Holz gewordenes Beziehungslabyrinth, bei dem ein steiler Anstieg zu nehmen ist, um ins Ehebett, das Symbol liebevoller Zweisamkeit zu gelangen. Nein, die Ehe von Marianne und Johan ist von Beginn an nicht zu retten. Zu sehr haben sie sich in ihren Rollenbildern, in den gegenseitigen Erwartungshaltungen und Selbstbildern eingemauert, sind sie zu einem Wirrwarr aus Masken geworden, als deren Sinnbild Müllers Raumwucherungen durchaus diesen können. So geht es gleich am Anfang um Eigendefinitionen: Wo Johan eine ganze Batterie an Selbstbeschreibungen auffährt, fällt Marianne, der erfolgreichen Anwältin, wenig mehr ein als ihre Funktion als Hausfrau und Mutter. Wie sie da nebeneinander stehen, harmonisch, scherzend, fast verliebt, sind sie doch Lichtjahre von einander entfernt.

Bild: Bettina Stöß

Bild: Bettina Stöß

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Die Leere unterm Weihnachtsbaum

Roland Schimmelpfennig: Wintersonnenwende, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Das geht ja gut los: Ein Mann, eine Frau, ein Esstisch. Es ist der Tag vor Weihnachten, die Mutter der Frau ist gerade eingetroffen und man streitet sich. Er beschwert sich, dass sie sich immer verzöge, wenn die Mutter eintrifft, sie hält ihn für einen Schlappschwanz. Klingt bekannt? Zu Beginn seines neuen Stücks wirft uns Roland Schimmelpfennig mitten hinein in die bewährte Welt des Wohnzimmerdramas. Zwei Stunden spitze Bemerkungen, Verletzungen, Beleidigungen, ein verbaler Machtkampf, der an die Substanz geht und die sorgsam gepflegten Fassaden einreißt – von Albee bis Reza war das ein Erfolgsrezept und ist es bis heute. Doch Schimmelpfennig reicht das nicht: Kaum hat er den modus operandi definiert, durchbricht er ihn schon. Denn die realistische Ebene des Konversationsdrama ist nur die eine Ebene. Die zweite ist das innere Drama der Figuren, die sich selbst, die anderen und das Geschehen kommentieren, die ihre äußerliche Persona konterkarieren mit ihren Selbstzweifeln und Verletzungen und Frustrationen. Und dann ist da noch Ebene drei: Beschreibungen von Figuren und Szenerie in Form eines Autoren-Ich, mal in Form von Regieanweisungen, mal in der von Kommentaren und Bewertungen.

Das Deutsche Theater Berlin (Foto: Sascha Krieger)

Das Deutsche Theater Berlin (Foto: Sascha Krieger)

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„Bis nichts mehr peinlich ist“

Armin Petras: münchhausen, Deutsches Theater, Berlin / Ruhrfestspiele Recklinghausen (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Ach, wie leicht ließe sich dieser Abend abtun: als spaßige Kleinigkeit, eitle theatrale Selbstbespiegelung, Bravourstück eines Bühnenstars, und und und. Natürlich ist vieles, von dem Milan Peschel in Armin Petras‘ Text erzählt, nicht gerade überraschend und voller Binsenweisheiten (die Idee der – durchaus ambivalent empfundenen – Lüge als zentrales Element des Theaters, die Eitelkeit des Schauspielers, die Faszination der Möglichkeit, auf der Bühne ein anderer zu sein). Und selbstverständlich ist der Abend voll von Insider-Scherzen des einstigen Volksbühnen-Stars, der Frank Castorf imitiert und Henry Hübchen, aus dem sprichwörtlichen Nähkästchen plaudert und ironisch über den revolutionären Gestus der Volksbühnenmaschinerie herzieht. Peschel plaudert und deklamiert, tanzt und albert, verheddert sich in virtuosem Slapstick und verzaubert mit seiner legendären Schnoddrigkeit. Vor allem tut er eines: Er spielt. Und es ist ein Spiel, das sehr bald nach seiner eigenen Natur, nach seinen Grenzen und seinen Risiken fragt. Der Clown ist immer  auch – und nicht erst seit Beckett – eine latent tragische Figur, ein Tänzer am Abgrund. Peschel, Petras und Bosse (sowie Volksbühnen-Urgestein Martin Otting, der in den letzten zehn Minuten mitmachen darf) zeigen den Abgrund nicht, sie spielen ihn zu. Was ihn nur noch bedrohlicher macht.

Das Deutsche Theater Berlin (Foto: Sascha Krieger)

Das Deutsche Theater Berlin (Foto: Sascha Krieger)

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Gespenster im Baucontainer

Nach Ingmar Bergman: Herbstsonate, Schauspiel Stuttgart / Deutsches Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

In Ingmar Bergmans Film Herbstsonate aus dem Jahr 1978 kommt eine erfolgreiche Konzertpianistin zu Besuch bei ihrer Tochter, die sie sieben Jahre nicht gesehen hat. Es dauert nicht lange, da beginnen die Vorwürfe, erhebt die Vergangenheit ihr nicht gerade schönes Haupt: Da ist die ständig abwesende Mutter, der resignierende Vater, die schwer kranke Schwester, der Tod des Enkels und Sohns. In den Augen der Tochter Eva ist Mutter Charlotte für all das verantwortlich und das macht sie ihr im Laufe eines langen Tages inklusive folgender Nacht auch mehr als deutlich. Herbstsonate ist ein Film über die Geister der Vergangenheit, die, wenn wir uns ihnen nicht rechtzeitig stellen, immer größer und bedrohlicher werden und drohen, uns nicht mehr loszulassen. Da ist es nahe liegend, Herbstsonate als Geisterspiel zu lesen, wie es Regisseur Jan Bosse tut. Moritz Müllers Bühne ist ein mehrstöckiges Labyrinth aus Baucontainern, die winzige Zimmerchen enthalten, alle mit der gleichen hässlichen Tapete ausgestattet, ununterscheidbar und unentrinnbar. Einen Ausweg aus dieser albtraumhaften Erinnerungslandschaft gibt es nicht, verlässt man einen Raum,landet man bald schon im nächsten, gleichen.

Foto: Bettina Stöß

Foto: Bettina Stöß

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Die Krawatten so weiß

Armin Petras: Gladow-Bande, Maxim Gorki Theater (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Unter den Gründungsmythen des Nachkriegsberlins ist jener der Gladow-Bande vielleicht einer der aufschlussreichsten – aber auch der, den die kollektive Erinnerung gern ausspart. Gerade siebzehn Jahre alt war Werner Gladow, als er mit seiner Bande Berlin verunsicherte, die Ruhe, die man gerade geschaffen zu haben glaubte, störte, die Aufbauarbeit sabotierte, so dass es kaum überrascht, dass die Jagd auf ihn so unerbittlich war, dass die Ostberliner Staatszeitung „Neues Deutschland“ 1950 schrieb, man müsse „das Grundübel bei der Wurzel packen, ausrotten und vernichten“. Gladow war ein Angriff auf jegliche staatliche Ordnung, auf das Gewaltmonopol des Staates, auf Ordnung und Sicherheit, auf das Sich-Einrichten im „Weiter so“, egal ob unter vermeintlich kommunistischen oder kapitalistischen Vorzeichen. Er repräsentierte eine Anarchie, eine Grenz- und Regelüberschreitung, ein Nicht-Anerkennung jeder Ordnung, wie sie keine der beiden Seiten im beginnenden Kalten Krieg zulassen wollte oder auch konnte. Und so regte sich auch kein merklicher Widerstand, als der Neunzehnjährige 1950 unter Anwendung eines von den Nationalsozialisten erlassenen Gesetzes zum Tode verurteilt und hingerichtet wurde. Wenn er weg sei, sagt Armin Petras’Bühnen-Gladow gegen Ende, sei alles wieder in Ordnung, „dann können endlich alle ins büro“. Die Ordnung war wieder hergestellt, die Jugend der neuen Deutschlands sollte „keine Gladow-Bande mehr kennen“ („Neues Deutschland“).

Foto: Bettina Stöß

Foto: Bettina Stöß

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Untergehen im Wohnmobil

Anton Tschechow: Platonow, Thalia Theater Hamburg (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Eigentlich ist ja schon alles da in Tschechows dramatischem Erstling: eine dem eigenen Untergang entgegen taumelnde Gesellschaft, die Nichtstuer, Schwadroneure und Möchtegern-Weltverbesser, die allgemeine Erstarrung und natürlich die Langeweile. Alvis Hermanis hat diesen Platonow  am Burgtheater als Titanic-hafte Untergangsphantasie in magischer Traumwelt und ersterbendem Licht mit einem sagenhaften Martin Wuttke als Heilsbringer und satanischem Höllenboten zugleich inszeniert und wurde völlig zurecht zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Jan Bosse versucht es in Hamburg eine Nummer kleiner (sein Platonow ist mit vier Stunden zwar nicht gerade kurz, liegt aber zumindest noch eine Stunde unter Hermanis‘) und vielleicht auch ein wenig heutiger. Aus dem Anwesen der Generalswitwe Anna Petrowna ist in Stéphane Laimés Bühne ein Wohnwagen geworden – mit Ornamenttapete und Jagdtrophäen an den Wänden – der am Ende vom neureichen Kaufmann Bugrow von der Bühne gerollt wird. Hier ist nichts von Dauer, will uns das wohl sagen, und natürlich symbolisiert das Entsorgen des Camping-Mobils das Ende einer Epoche. Ein einfaches Bild, aber ein durchaus treffendes.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

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Heinrich von Kleist: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe, Maxim-Gorki-Theater Berlin (Regie: Jan Bosse)

An 21. November 1811 nahm sich Heinrich von Kleist im Alter von 34 Jahren am Kleinen Wannsee in Berlin das Leben. Seinen 200. Todestag nutzen fast alle großen Berliner Theater – und zahlreiche andere Institutionen – zum Austausch mit einem der wichtigsten deutschen Dramatiker überhaupt. Allen voran das Maxim-Gorki-Theater, das die gut zwei Wochen bis zum eigentlichen Jahrestag zum Kleistfestival ausgerufen hat und alle Stücke des Dramatikers aufführen wird. Zur Eröffnung gab es gleich eine Neuinszenierung: Jan Bosse brachte Das Käthchen von Heilbronn auf die Bühne, Kleists aus heutiger Sicht vielleicht unzugänglichstes Stück. Zu fremd sind uns das mittelalterliche Ritterpathos, die Jeanne-d’Arc-hafte Heiligkeit der Titelfigur, die übersinnlichen Elemente – vom leitenden Engel oder Cherub bis zur Maschinenfrau Kunigunde. Die Aufgabe, das Stück ernst zu nehmen und gleichzeitig eine stimmige und ins Heute reichende Interpretation zu entwickeln, gehört zu den schwereren für Theaterregisseure.  Bosse gelingt das nicht – vor allem, weil er sich nicht entscheiden kann, ob er das Stück ernst zu nehmen bereit ist oder nicht.

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>Günter Grass: Die Blechtrommel, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

>Man muss sich Armin Petras als glücklichen Menschen vorstellen: Jahrzehntelang versuchten Theatermacher immer wieder, Günter Grass zu überzeugen, seinen Jahrhundertroman auf die Bühne bringen zu dürfen. Doch erst der Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters erhielt schließlich die Erlaubnis. Petras bearbeitete den Roman für das Theater und holte mit Jan Bosse einen Regisseur ins Boot, der spätestens seit seinem vielgelobten Werther als Spezialist für Romanbearbeitungen gilt.

Das Ergebnis ist wenig überraschend und dennoch durchaus erfolgreich. Bosse und Petras machen nicht den Fehler, den Stoff dramatisieren zu wollen, in dem sie die „Geschichte“ „nachspielen“. Stattdessen nehmen sie das Ursprungsgenre ernst und stellen die Frage, was eigentlich den Kern, das Fundament der Gattung Roman ausmacht. Und so ist es nicht überraschen, dass sich nicht nur die Texte im Programmheft. sondern auch die Inszenierung um das Geschichtenerzählen drehen, um seine fragile Beziehung zu dem, was wir für Wahrheit halten, aber auch um seine konstitutive Kraft, als einer der Grudpfeiler dessen, was es heißt, Mensch zu sein.

Und so beobachten wir nicht nur einen, sondern gleich sieben Oskar Matzeraths – junge und alte, mänliche und weibliche – dabei, wie sie Geschichten erzählen. Ihre eigene, die ihrer Vorfahren, die ihrer Zeit. Und wie es Geschichten eigen ist, erzählen sie dabei nicht nur Geschichte, sondern kreieren sie, berichten sie nicht nur, sondern schaffen ihre eigene Wahrheit. Dabei rivalisieren die sieben Oskars, kämpfen um Raum für ihre eigene Sicht, um kurz darauf einander dabei zu helfen, die vollständige Geschichte zu schaffen und zu erzählen.

Natürlich werden einzelne Szenen nachgespielt, wobei jeder Oskar aus der eigenen Rolle fällt und andere annimmt. Es sind Schlüsselszenen des Romans, die erzählt und visualisiert werden, und doch ist es kein „Best of“, keine Nummernrevue. Da ist nichts Forciertes dabei, keine Schwere, die Spielszenen, entwickeln sich natürlich aus der Erzählung setzen sie fort und leiten spielerisch wieder in sie zurück. Dabei entwickelt die Inszenierung eine leichthändige Selbstverständlichkeit, die diesen eklektischen Stil eben nicht künstlich wirken lässt.

Auch visuell steht das Thema Geschichtenerzählen im Vordergrund, und das liegt vor allem am klugen Einsatz der Videotechnik: Da werden Erinnerungsfotos aufgereiht, da werden Szenen illustriert oder begleitet, manchmal auch ironisch gebrochen. Der Erzähler am Lagerfeuer, das Familienfotoalbum, die gezeichnete Illustration: Bei Bosse/Petras wie beim sich selbst vor allem als Geschichtenerzähler verstehenden Grassselbst sind dass alles Seiten der gleichen Medaille.

Doch auch wenn das Schaffen und Erzählen von Geschichten im Mittelpunkt stehen, so vergisst die Inszenierung nie, welche Geschichten hier erzählt werden. Das beginnt bei der bunkerartigen Bühne und setzt sich fort in dem leichtfüßigen Wechsel von Ernst und Komik, von Trauer und Groteske, die auch den Roman charakterisiert. Diese Figuren, diese Schicksale, diese Geschichten müssen erzählt werden, um sie nicht zu vergessen, nur in der Erzählung können sie existieren. Und so ist diese gelungene Inszenierung auch eine Studie über die sinnstiftende und lebenspendende Kraft des Erzählens. Und dies ist tatsächlich ganz im Sinne von Günter Grass.

>PeterLicht nach Molière: Der Geizige, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

>Ein perspektivischer, sich stark verjüngender, vollkommen verspiegelter Raum, ein riesiger Tisch, daran Gestalten in überbetont barocker Kleidung: Das ist das „Familiengemälde) so der Untertitel, das Jan Bosse mit seinem Bühnenbildner Stéphane Laimé auf die Bühne des Maxim-Gorki-Theater gebracht hat. Musiker PeterLicht hat ihm dazu einen Text gebastelt, der sich nur soweit an Molières noch immer populärstes Stück anlehnt, wie es nötig is, um die gewünschten ssoziationsketten zu ermöglichten.

Das Ergebnis ist tatsächlich ein Gemälde, ein statisches Tableau, das keine Entwicklung zu lässt, weil hier niemand bereit ist sich zu bewegen. Wenn Cléanthe seinen Vater um Geld anbettelt, geschieht das in einem so elliptischen Gespräch, dass die Sprache den Ausgang bereits vorwegnimmt. Andere Dialoge entspinnen sich in einem gewollt primitiven, bestimmten Bereichen der Jungendsprache entlehnten Jargon, der sich selbst genug ist.

Man lästert über die „Alten“, die auf ihrem Geld sitzen, spricht aber genauso darüber, wer den Tisch deckt und den Müll herausbringt (Cléanthe: „Ich bin nicht dran!), philosophiert über Weichmachern in Mineralwasser, erzählt über Hosen, die nicht gewaschen werden dürfen oder gibt seinen Wirbeln Namen. Die Jungen, das sind nicht mehr die Lebenshungrigen, die sich gegen den lebensfeindlichen Vater wehren – das sind die gelangweilten, selbstverliebten, antriebslosen Egoisten.

Der einzige, der hier so etwas wie Ideale, Prinzipien, Wünsche hat ist Harpagon, der das Reine sucht, das er im Geld gefunden zu haben glaubt. Auch er bleibt von einer gewissen ironischen Brechung nicht gänzlich verschont, aber er ist der einzige, bei dem man ein Rückgrat vermutet, das noch gebrochen werden könnte.

Auch Musik – das ist bei PeterLicht nicht verwunderlich – spielt eine Rolle, und überhaupt ist der Rhythmus der Inszenierung ein durch und durch musikalischer. Das Ende wird nicht gespielt – wie sollte es auch, kann doch ein Gemälde kein Ende haben? – sondern erzählt, oder besser erfunden. Jeder kriegt alles, keiner verliert, und so sitzen sie denn wohl noch heute, fragen sich „Was geht?“ und „Wie bist du denn drauf?“ und antworten: „Häh?“.