Archiv der Kategorie: Deutsches Theater

Krabbelgruppe des Erwachsenwerdens

Nach dem Roman von Bov Bjerg. Auerhaus, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Nora Schlocker)

Von Sascha Krieger

Birth – school – work – death. Mehr ist nicht. Zumindest erscheint ihnen das so, diesen sechs 18-Jährigen, die sich irgendwann in den 1980er-Jahren zu einer mehr oder weniger spontanen WG versammeln. Frieder, der einen Selbstmordversuch hinter sich hat und nicht nach Hause will. Höppner, der freund, der dazu kommt, weil Frieders Eltern den Sohn nicht allein wohnen lassen wollen und der die Gelegenheit wahrnimmt, dem verhassten Stiefvater zu entkommen. Vera kommt hinzu, Höppners Freundin, und Schulfreundin Cäcilia, die wenig Lust hat, einfach nur als reiche Erbin aufzuwachen. Später stoßen noch zwei weitere zur Gruppe: Harry, Schwuler, Stricher, Dealer, und Pauline, eine Brandstifterin, die Frieder aus der Psychiatrie kennt. Eine Zweckgemeinschaft, die nur eines eint: dem eingangs beschriebenen Teufelskreis zu entkommen. Sie alle leben im „Auerhaus“, benannt nach dem Song „Our House“ der Band Madness. „Auerhahn, Auerochse, Auerhaus“, meint ein älterer Nachbar. Eine neue Spezies im Dorf, eine, die aussterben wird. Aber zunächst lebt sie – in Bov Bjergs 2015 erschienenem Bestseller und nun auch auf der Bühne der Kammerspiele des Deutschen Theaters.

Bild: Arno Declair

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Der Pass, der nicht passt

Junges DT – Turbo Pascal: Die Welt in uns, Deutsches Theater/Box, Berlin (Regie: Turbo Pascal)

Von Sascha Krieger

Gary Davis – wer ist das? Diese Frage steht am Beginn von Die Welt in uns, der ersten Arbeit des freien Kollektivs Turbo Pascal im Rahmen des Jungen DT. Eine fast vergessene Gestalt ist dieser Gary Davis, Schauspieler, Bomberpilot, Weltbürger Nummer eins. Einer, der nach den Schrecken des bislang letzten Weltkriegs zu der Schlussfolgerung kam, das Übel der Welt läge in ihrer Trennung, der Aufspaltung in so genannte Nationalstaaten. Ja, genau denen, die gerade von links wie rechts als Bollwerke einer von vielen als dauernde Überforderung empfundenen Welt hochgehalten werden. Davis hingegen wollte die Welt einen. Er gab seinen amerikanischen Pass ab und scharte Gleichgesinnte um sich, mit denen gemeinsam er die Einführung von Weltregierung, Weltparlament und Weltbürgertum forderte. Den Weltbürgerpass, den Davis auszugeben begann, gibt es auch heute noch (zuweilen sogar im DT-Publikum). Kriege, so dachte Davis, kommen von Trennung, von Gegeneinander, von der Unterteilung in „Wir“ und „Die“. Hebt man diese auf – wer würde, wollte, könnte da noch Krieg führen. Wie wir wissen, setzte sich das zugegeben etwas naive Konzept durch. Und doch: Ließe sich davon nicht einiges lernen?

Bild: Arno Declair

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Gegen die Wand

Jean Racine: Phädra, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

Von Sascha Krieger

Linn Reusse rennt gegen Wände, Corinna Harfouch wirft sich gegen selbige, nachdem sie sich gegen zwei ihrer männlichen Kollegen geschleudert hat, Bernd Stempel kriecht mit letzter Kraft in Richtung einer solchen, dem Arm ausgestreckt nach dem rettenden Strohhalm, der ihm verwehrt bleibt. Es sind Momente, in denen sich dieser Rezensent denkt: Ich verstehe, was ihr fühlt. Ich teile euren Schmerz. Stephan Kimmig inszeniert Jean Racine. Phädra, die Geschichte einer Frau, die ihren Stiefsohn liebt. Die Geschichte auch einer Selbstermächtigung, einer Frau, die wagt, die schuldig wird, um jene Schuld zu tilgen, von der ihr die „Moral“, die Gesellschaft einreden, sie hätte sie bereits auf sich geladen, indem sie liebte, indem sie die überkommenen Normen, wen sie lieben dürfe, über Bord warf, um sich eigene zu schaffen. Es ist eine ambivalente Figur, die hier im Mittelpunkt steht, eine, die einlädt zu unterschiedlichsten Lesarten, Interpretationen, Neuschreibungen. Eine, die den oder die, der oder die sie inszeniert, herausfordert, von ihr oder ihm eine Haltung verlangt. Stephan Kimmig braucht keine Haltung, er hat Corinna Harfouch.

Bild: Arno Declair

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Wenn Beckett plappert

Samuel Beckett: Glückliche Tage, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Christian Schwochow)

Von Sascha Krieger

Wer Samuel Becketts Stücke zu Gruppen zusammenfassen will, hätte einige Argumente dafür, in Fin de Partie (Endspiel) und Happy Days (Glückliche Tage) ein Doppel zu erkennen. Das letzte in französisch und das erste in englisch verfasste Stück des Iren sind beides Endspiele, Miniaturen des Zu-Ende-Gehens, halb gefürchtet, halb ersehnt. Letzte Paare in einer verlassenen Welt, die es jenseits ihrer kleinen Existenz-Insel womöglich gar nicht mehr gibt. Ikonen der existenziellen Absurdität menschlichen Lebens, seiner grotesken Sinnbehauptung wider besseren Wissens. Wo in Waiting for Godot sich das Absurde noch im ewigen Weiter-so zeigt, gehen seine beiden Nachfolger sehenden Auges dem Ende entgegen, das längst schon da ist. Auf unterschiedliche Weise: Eines ist ein „Endspiel“, ein Dauerdiskurs über das Zu-Ende-Gehen, das Endenwollen, das Ersehen besagten Endes. „Glückliche Tage“ dagegen, das deutet schon der Titel an, ist in Teilen eine Gegenbewegung, ein Sich-Dagegen-Stemmen, ein letztes Behaupten des „alten Stils“ – in vollem Wissen, dass keine Hoffnung besteht. Das macht dieses Zwei-Personen-Stück, das eigentlich ein Monolog ist, ambivalenter und womöglich noch absurder, schmerzhafter.

Bild: Arno Declair

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Postfaktischer Schattenmann

Arthur Miller: Tod eines Handlungsreisenden, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Bastian Kraft)

Von Sascha Krieger

Wir leben, so sagt man, im postfaktischen Zeitalter. „Postfaktisch“ war 2016 das Wort des Jahres und das noch vor der Amtseinführung des ersten postfaktischen US-Präsidenten. Mittlerweile nennt man die Nichtanerkennung der Existenz beweisbarer Tatsachen oder zumindest deren Gleichsetzung mit „Meinungen“ gern in den hoffentlich sterblichen Worten einer Beraterin besagten Präsidenten „alternative Fakten“. Auch wenn es in Sphären angekommen zu sein scheint, die man kaum für möglich gehalten hätte – neu ist das Phänomen der Realitätsverweigerung nicht, nur fand man es früher vor allem im Privaten. „Lebenslüge“ nannte man es dann oder auch „Selbstbetrug“. Willy Loman ist so ein Selbstbetrüger und Lebenslügner. Einer, der Sätze sagt wie: „Halte mir keine Vorträge über irgendwelche Fakten!“, Einer, der in jede Zeit passt und erst recht in diese. Ein Realitätsleugner, ein Alternative-Fakten-Erfinder, ein postfaktischer Mensch.

Bild: Arno Declair

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Im Lesezirkel

Ödön von Horváth: Niemand, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Dušan David Pařízek)

Von Sascha Krieger

Es war eine Sensation: 2015 tauchte ein bislang verschollenes frühes Stück Ödön von Horváths auf. Niemand hieß es und wirkte gleich vertraut. Die Personnage war bekannt: Randexistenzenz jenseits der gesellschaftlichen Mitte, Geschlagene, Verlorene, von der Gesellschaft Ausgespuckte, Opfer der „Verhältnisse“, der Dauerkrise des frühen 20. Jahrhunderts und, ja, auch ihrer selbst. Eine Tragödie sollte es sein, so der Untertitel, eine im Horváthschen Sinne natürlich. Denn eine Chance haben und geben sich auch diese frühen Exemplare seiner (nicht mehr) Glaubenden, Liebenden und Hoffenden nie. Und doch ist manches anders: Der harte, wortkarge Fatalismus, die kalt erschütternde Resignation seiner Meisterwerke fehlt. Stattdessen hat der Text eine rauhe, wildere Qualität, ist formaler, leitmotivischer, expressionistischer. Und wütender: Auch wenn seine Charaktere dort landen, wo es auch ihre Wiedergänger tun werden, begehren sie doch zumindest gelegentlich noch auf, wüten gegen die Ungerechtigkeit der Welt, die diese Ausnutzenden und – natürlich beim Autor von Jugend ohne Gott – gegen den Schöpfer und sein Werk.

Bild: Arno Declair

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Das Dach unter den Füßen

Junges DT – Rainer Werner Fassbinder: Katzelmacher, Deutsches Theater/Kammerspiele, Berlin (Regie: Jessica Glause)

Von Sascha Krieger

„Echt jetzt?“ steht mit Kreide geschrieben auf dem Stück Backsteinmauer am Bühnenrand. Darüber türmt sich eine Dachlandschaft mit schrägen Flächen und Schornsteinen (Bühne: Jil Bertermann) . Ein Ganz Oben, das auch ein Ganz Unten sein könnte und eigentlich ein Nirgendwo ist, ein Reich der Unsichtbarkeit, Heimat der Überflüssigen und sich überflüssig Machenden, der Liegengebliebenen und Nichtgebrauchten. In Rainer Werner Fassbinders Katzelmacher wartet und vögelt und beleidigt sich eine Gruppe Jugendlicher durch den Lebensrest, der übrigbleibt, wenn Ziel und Sinn längst weggebrochen sind. Ein brüchiger Anflug von Gemeinschaft entsteht erst, wenn Jorgos auftaucht, ein griechischer „Gastarbeiter“, so nannte man Migrant*innen damals gern, welcher der Gruppe durch sein Gegenbild ihren Selbstbetrug vor Augen hält und ihnen wiederum als Projektionsfläche für ihren Selbsthass dient und als Ventil für ihre diffuse Wut. Klingt bekannt?

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Kammerspiele und Box des Deutschen Theaters (Bild: Sascha Krieger)

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Selfie mit Jesus

Elfriede Jelinek: WUT, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Martin Laberenz)

Von Sascha Krieger

Wir leben, das hört man ständig, im Zeitalter der Wut. Ob der „heilige Zorn“ selbsternannter Gotteskrieger oder das angsterfüllte Aufbegehren abendländischer „Kulturverteidiger“, für die der schöne Begriff des Wutbürgers verniedlichend herhalten darf, ob Paris, Brexit oder Trump: Die Wut ist überall, sie zündelt an allen Stellen und in alle Richtungen, gibt es einen Konflikt, steht Wut gegen Wut. Nach den Pariser Anschlägen gegen die Satirezeitschrift Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt hat Elfriede Jelinek versucht, sich mit dieser Wut auseinanderzusetzen, die Frage gestellt, woher sie kommt und was sich mit ihr anfangen ließe. Heraiusgekommen ist ein selbst für ihre Verhältnisse ungewöhnlich mäandernder Text, ein ausfransendes Konvolut offener Enden, in dem der Bogen von Prometheus und dem heldengebährenden Zorn der Ilias reicht bis zum „Gotteskrieg“ als Sinnangebot und der individuellen Frustration als Wutquelle. Pegida kommt vor, der Widerstreit zwischen religiösem Bilderverbot und der Bilderflut als Waffe, Gott wird angerufen, wetteifert mit sich selbst oder, je nach Perspektive, den göttlichen Rivalen, Jesus lässt sich kreuzigen und macht dabei ein Selfie von sich. Ein völlig überladener Eintopf postmoderne Verunsicherung. Der Text als Instrument der individuellen wie kollektiven Selbstbefragung, als Mittel der Analyse und als sein eigenes Symptom.

Kammerspiele und Box des Deutschen Theaters Berlin (Foto: Sascha Krieger)

Kammerspiele und Box des Deutschen Theaters Berlin (Bild: Sascha Krieger)

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Geisterstrudel im Walzertakt

Nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine: Gespenster, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

Die Familie, so wollen es uns nicht nur Konservative gern einreden, sei die Keimzelle der Gesellschaft. Ja, das meinen sie positiv. Der Familienverbund, klassisch natürlich mit Vater (an erster Stelle zu nennen!), Mutter und Kind(ern), gilt traditionell als Ort der Geborgenheit, als kleinste erfolgreiche soziale Einheit, als Schule des Lebens und so weiter. man kann sie leider nicht mehr fragen, aber es ist nicht anzunehmen, dass Henrik Ibsen und August Strindberg diese Behauptungen unterschrieben hätten. Ihre Familienbilder sind eher düsterer Natur. Vor allem bei Ibsen ist die Familie Gefängnis, Unterdrückungsapparat, Traum- und Persönlichkeitskiller. In einer Zeit, in der die Gesellschaft nicht weniger dysfunktional erscheint als so manche Familie, ließe sich vielleicht die Keimzellenmetapher einer genaueren Prüfung unterziehen und subversiv auf den grotesk grinsenden Kopf stellen. So mag es sich Sebastian Hartmann gedacht haben, als er auf die Idee kam, seinen neuen Abend aus drei Texten zusammenzusetzen: Den Familienhorror entnimmt er Ibsens Gespenstern, in denen der Schatten des abwesenden Vaters die Mutter verleitet, dem Sohn so lange Erwartungen aufzubürden, bis er an diesen als Spiegelbild des Vater untergeht; und bei Strindbergs Der Vater, bei dem der Machtkampf zwischen Mann und Frau zur Anzweifelung einer Vaterschaft und dem kompletten Kollaps der familiären Fassade führt. Für die gesellschaftliche Ebene ist Heinrich Heines Deutschland. Ein Wintermärchen zuständig, in dem der Verstoßene im Traum seine deutsche Heimat be- und heimsucht und unter dem Gewicht jahrhundertealter Rollen- und Erwartungsbilder, Nationalklischees und kollektiver Traumata zusammenzubrechen droht.

Bild: Sascha Krieger

Bild: Sascha Krieger

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Das Wüten der Stille

Lesbos – Blackbox Europa. Ein Projekt von Gernot Grünewald und Ensemble, Deutsches Theater (Box), Berlin (Regie: Gernot Grünewald)

Von Sascha Krieger

Lesbos, ja, da war doch etwas? Bevor ein amerikanischer Immobilienunternehmer und Reality-TV-Star, ein fehlgeleitetes Referendum in Großbritannien und offen den antifaschistischen Grundkonsens in Frage stellende Polit-Prominenz die Schlagzeilen für sich reklamierten, hörte man öfter von der griechischen Insel, die so nah an der türkischen Küste liegt, dass sie zu einem der beliebtesten Ziele für aus Syrien, Irak oder Afghanistan flüchtende Menschen wurde. Wenn es eine „Flüchtlingskrise“ auf europäischem Boden jemals gab, dann hier auf diesem Fleckchen Erde inmitten des Mittelmeers. Aber das gehört ja Gott sei Dank längst der Vergangenheit an, der „Flüchtlingsstrom“ – wie leicht zu vielen ein solch zynisches Wort über die Lippen geht –dank des Abkommens mit der Türkei eingedämmt. Richtig? Nein. Noch immer leben hunderttausende Geflüchtete auf der Insel, eingepfercht in menschenunwürdigen Bedingungen, gestrandet, weil Europa das Problem als gelöst betrachtet und Lesbos längst allein gelassen hat.

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Bild: Arno Declair

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