Archiv der Kategorie: Berliner Ensemble

Die aus dem Schatten treten

Nach dem Film von Jacques Prévert und Marcel Carné: Kinder des Paradieses, Berliner Ensemble (Regie: Ola Mafaalani)

Von Sascha Krieger

Waffeln. Die werden zu Beginn verteilt. Gesättigt und im Zuckerrausch, so vielleicht die Idee, urteilt das Publikum womöglich wohlwollender. Ins Theater haben sie geladen, die Akrobat*innen und Mimen, die zunächst Gänge und Foyers bevölkern, auf Stelzen laufen oder Pyramiden bauen. Ins Berliner Ensemble, natürlich, aber auch ins Funambules, ein legendäres Pariser Revuetheater, Schauplatz von Marcel Carnés epochalem Film Les enfants du paradis von 1945. Hier ist der Film angesiedelt, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schon zu seinen Entstehungszeiten eine längst verblasste Erinnerung. Das Theater als Kunstform des Gegenwärtigen war immer eines der Vergegenwärtigung, des Hervorholens des Vergangenen, das im selben Moment stets neu zu Vergangenheit wird. In Ola Mafaalanis Theateradaption des Films treffen drei Zeitebenen aufeinander: die in welcher der Film spielt, dessen Entstehungszeit und natürlich unsere Gegenwart, in der wir hier sitzen und dem zuschauen, was da aus den Gräbern und Archioven der Vergangenheiten herüberweht. Und auch diese Gegenwart ist nicht eindeutig: Auf der Bühne ist sie repräsentiert durch die große Ilse Ritter, deren Blick der unsere ist und doch von diesem diametral verschieden. Sie spielt die gealterte Arletty, Star des Films, lenkt unseren Blick und ist doch selbst Reflexionsobjekt. Ihre Gegenwart ist die zurückblickende, die wir teilen, und zugleich eine Ferne, schließlich ist Arletty selbst seit gut 25 Jahren tot.

Bild: Matthias Horn

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Das Bild hängt schief

Yasmina Reza: „Kunst“, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt (Regie: Oliver Reese)

Von Sascha Krieger

Mit Yasmina Reza kann man eigentlich nichts falsch machen. Ihre die bürgerliche Mitte der Gesellschaft sezierenden Komödien – spätestens seit Edward Albee ein lohnendes Rezept für erfolgreiches Theater – sind so unterhaltsam und konsumierbar, ohne stets, wie eben bei Albee, in den Abgrund starren zu müssen, der da natürlich immer gähnt, dass Publikumserfolge vorprogrammiert sind, und haben gleichzeitig genug Tiefe, um die Kritiker ruhigzustellen. Und selbst wenn das Rezept, wie etwa bei Bella Figura, nicht aufgeht, schreibt Reza immer noch Rollen, die große Schauspieler*innen zur Zuschauerbeglückung ausfüllen können. Für einen Stadttheaterintendanten ein Glücksfall, schließlich braucht er oder sie nicht nur große Kunst, sondern auch volle Häuser. Und die sind mit Yasmina Reza meist garantiert, so man nicht allzu viel falsch macht und entsprechende Schauspieler*innen mitbringt. Da wundert es kaum, dass unter den Arbeiten, die Neu-BE-Intendant Oliver Reese aus dem Schauspiel Frankfurt in die neue Heimat überführt, auch eine Reza-Inszenierung ist, der Bequemlichkeit halber auch gleich eine eigene, gespielt von Darsteller*innen, die ebenfalls mit ans BE gewechselt sind. Und wenn das Stück dann auch noch „Kunst“ heißt, Rezas internationaler Durchbruch und so etwas wie die Blaupause für ihr Theater, ist der Erfolg programmiert. Risiko mag der Nährboden für große Kunst sein, das Haus füllt es nicht immer.

Das Berliner Ensemble (Bild: Moritz Haase)

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Die Angst vor dem Wald

Ersan Mondtag: Die letzte Station, Berliner Ensemble (Regie: Ersan Mondtag)

Von Sascha Krieger

Ersan Mondtag ist ohne Zweifel einer der spannendsten Theatermacher unserer Zeit, einer, der seh- und Rezeptionsgewohnheiten aufbricht, der neue Wege sucht und das Gegebene hinterfragt. Es sind Leute wie er, welche die Theatergeschichte bestimmt, verändert, neu ausgerichtet haben. Ob ihm das auch gelingen wird, steht noch in den Sternen, das Potenzial, das zeigen etwa seine beiden zum Theatertreffen eingeladenen Arbeiten, hat er. Das Selbstbewusstsein auch. Denn Mondtag stößt so manchen nicht nur mit seinen äußerst kompromisslosen Inszenierungen vor den Kopf, sondern auch mit seinen, sagen wir es vorsichtig, äußerst selbstbewussten Interviews. Das schmeckt nicht jedem und das ist erst einmal sehr gut in einem Sektor, der viel zu oft die Augen davor verschließt, welch winzige Bedeutung ihm im gesellschaftlichen Ganzen mittlerweile zukommt. Mondtag interessieren die Routinen, Traditionen, das „Haben wir schon immer so gemacht“ nicht. Er will das machen, was er für richtig hält. Ohne Rücksichten, ohne Blick zurück. Das soll ja angeblich eine Eigenschaft großer Künstler*innen sein.

05_Die_Letzte_Station_Foto_Armin Smailovic

Bild: Armin Smailovic

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„Die Wahrheit der Kloaken“

Nach Victor Hugo: Les Misérables, Berliner Ensemble (Regie: Frank Castorf)

Von Sascha Krieger

Das Erstaunlichste daran, dass Frank Castorf Victor Hugos Roman Le Misérables auf die Bühne bringt, ist, dass er es noch nicht längst getan hat. Das Riesenwerk ist ein Gesellschaftsbild, Weltentwurf, Menschheitspanorama, das in die dunkelsten Ecken, die tiefsten Abgründe menschlicher Existenz führt, dorthin, wo der Mensch des Menschen Wolf ist und doch der eine oder andere stets versucht, Engel zu sein. Was eher selten klappt. Es ist ein Stoff wie gemacht für einen, der in die Untergründe will, sich dort verläuft, nur um an einer zuvor nicht geahnten Stelle wieder herauszukommen. Nun hat er sich diesen Stoff aufgehoben für einen besonderen Moment, den Beginn einer neuen Phase seines Regisseurslebens. Nach 25 Jahren Volksbühnenintendanz ist Castorf jetzt wieder ganz freier Regisseur, hat ein Plätzchen gefunden an einem Ort, der ihm nicht ganz fremd ist: dem Berliner Ensemble. 21 Jahre ist es her, da inszenierte er hier zuletzt. Martin Wuttke, einer seiner Lieblingsspieler, war damals Interimintendanz. Er ist nicht dabei an diesem Abend, denn Castorf ist kein Nostalgiker. Und so gehört er nicht zu denen, die ihre Lieblingsdarsteller*innen (mit Ausnahmen natürlich) von Spielstätte zu Spielstätte mitschleppen. Er arbeitet mit denen, die da sind. Und jenen, die da waren.

Bild: Matthias Horn

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Nur Mut!

Tracy Letts: Eine Frau – Mary Page Marlowe, Berliner Ensemble (Regie: David Bösch)

Von Sascha Krieger

Eine Frau? Nein, vier! Oder eigentlich noch mehr, elf, wenn der Rezensent richtig gezählt hat. Um Identität geht es in Tracy Letts‘ Stück, weibliche Identität genau genommen. Wie entsteht sie, wie setzt sie sich zusammen, wie wird sie konstruiert und von wem? Denn wer das Ich über die Jahrzehnte, die ein Mensch (im Regelfall) lebt, beobachtet, erkennt schnell: Es gibt mehr als eines davon. Und wenn es eine Vielzahl von unterschiedlichen Ichs geben, wie kann dann das eine existieren, von dem wir immer hören, dass wir es finden und sein sollen? Ist es nicht unausweichlich, wie Letts‘ Titelfigur vom „Ich werde ich sein“ zum „Ich bin nicht die, die ich bin“ zu gelangen? Und wenn ja, was passiert auf dem Weg? Wo liegt die Verantwortung? Denn das ist das zweite Thema dieses Stücks: der Mythos der Verantwortlichkeit des/der Einzelnen für das eigene Schicksal. Und das trotz all der gesellschaftlichen Zwänge, Vorgaben, Rollen, die man zu erfüllen hat. „Du bist verantwortlich“, sagt die Freundin der 19-jährigen Mary, worauf diese antwortet: „Ach, du Scheiße!“ Später wird sie Sagen: „Ich habe nie Einfluss genommen“ und behaupten, immer nur Rollen gespielt zu haben. Ihr Leben sei ein Zufall gewesen. Was stimmt?

Bild: Julian Röder

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Ohne Puls

Wallace Shawn: Evening at the Talk House, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt / Ruhrfestspiele Recklinghausen (Regie: Johanna Wehner)

Von Sascha Krieger

Ein angenehmer Abend mit alten Freunden in einem sicheren, zum Wohlfühlen einladenden, alles andere als bedrohlichen Ambiente? Das ist die Prämisse von Evening at the Talk House, dem 2015 uraufgeführten Konversationsstück des erfolgreichen US-amerikanischen Autors Wallace Shawn. Zehn Jahre nach dem letzten gemeinsamen Stück trifft sich das damalige Theaterteam in ihrer damalige Lieblingsbar zum Wiedersehen. Das kann natürlich nicht gut gehen. Einige – der Autor, der Star der Truppe – sind längst im Fernsehen erfolgreich, andere wursteln sich durch, einer ist durchs gesellschaftliche Robert gefallen. Die harmonische Fassade ist so dünn, dass man sie nur mir größter Anstrengungen überhaupt sehen kann. Dies wiederum ist der Ansatz von Johanna Wehner, die die deutschsprachige Erstaufführung besorgt. Wo sich der Autor mit einer Normalität auseinandersetzt, hinter der sich Unbeschreibliches verbirgt, das längst als normal und akzeptabel gilt, kommt die Regisseurin vom entgegengesetzten Pol: Bei ihr ist der Ausnahmezustand, ist die Zerstürung Ausgangspunkt, die vollständige Kapitulation des Menschlichen.

Bild: Birgit Hupfeld

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„Knietief im Amalgam“

Alexander Eisenach: Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft, Berliner Ensemble (Regie: Alexander Eisenach)

Von Sascha Krieger

„Wenn das Theater den Biß verliert, besetzen Zahnärzte den Zuschauerraum.“ Man mag Heiner Müllers Schreckensszenario, nachzulesen im Programmheft, zustimmen, ohne sein Diktum auf die Bühne auszudehenen. Denn spätestens seit Peter Moltzens erstem Auftritt als Zahnarzt und Syndikatschef (heißt: Bösewicht) Jupiter Kingsby ist klar: Wir brauchen mehr Zahnärzte im Theater. Doch der Reihe nach: Alexander Eisenach, einer der Jungregisseure, die BE-Neuintendant Oliver Reese in seinem Frankfurter Regiestudio gefördert hat, will in seinem Berlin-Debüt nichts weniger, als den Zustand Europas zu analysieren und herauszufinden, ob dieser Kontinent als Idee eine Zukunft hat. Dazu nimmt er sich – das ist so etwas wie sein Markenzeichen – eine Genrefolie zu Hilfe, in diesem Fall den Film Noir, mit seinen resigniert-harten Antihelden und den überall lauernden menschlichen Abgründen. Christian Kuchenbuch gibt einen perfekten Bogart als Ermittler auf der Suche nach der entführten Europa. Daniel Wollenzins Bühne ziert ein durchgängiges Schachbrettmuster, sie verjüngt sich in mehrenden Richtungen, was dem Raum in seiner gebrochenen Perspektivverzerrung einen surrealistischen Einschlag gibt. Ein bisschen Malewitsch meets Dalí.

Bild: Julian Röder

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Freier Fall

Heinrich von Kleist: Penthesilea, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Michael Thalheimer ist kein Fan falscher Illusionen. Wie zum Beispiel jener, alles würde gut. Wird es natürlich nicht. Zumindest nicht dort, wo Macht und Selbstaufgabe eine tödliche Allianz eingehen. Man  nennt das, glaube ich, Liebe. Dass es den großen Tragödienessenzauspresser, den Auf-den-Kern-Reduzierer Thalheimer einmal zu Heinrich von Kleists Penthesilea bringen würde, war erwartbar. Schließlich interessiert den neuen Hausregisseur am Berliner Ensemble das schmutzige Fundament der menschlichen Existenz, den Grund, wo die Zivilisation abfällt, das Ich als Alleinherrscher regiert, die Firnis des Miteinanders abgeschabt ist. Deshalb kehrt er ja auch immer wieder zu jenen antiken Stoffen zurück, die uns daran erinnern, von wo die „Zivilisation“ einst seinen Ausgang nahm. Der Kreislauf aus Macht, Rache, Gewalt, der das Ich erhöhen soll und doch nur in den Dreck zieht, ist dort noch ohne zivilisatorisches Beiwerk (in den folgenden Jahrhunderten ist das vielleicht nur bei Shakespeare wieder der Fall), der Blick unverstellt und doch so unerträglich. Das ist die Antike, bei der Kleist ansetzt, die das harmonisierende Gleichgewichtsgeschwurbel etwa der Weimarer.

Bild: Birgit Hupfeld

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Wenn der Text zum Körper wird

Peter Handke: Selbstbezichtigung, Berliner Ensemble / Volkstheater Wien (Regie: Dušan David Pařízek)

Von Sascha Krieger

So ganz frisch ist der Text ja nicht mehr. Selbstbezichtigung stammt aus dem Jahr 1966 und gehört zu den „Sprachstücken“ des jungen Peter Handke, ist also ein Schwesterwerk der ungleich berühmteren Publikumsbeschimpfung. Wie dieses attackiert es die damals geltenden Grundprinzipien des Theaters frontal. Es wird nicht gespielt, sondern gesprochen, und es ist die Sprache selbst, um die es kreist, nicht Handlung oder (politische) Botschaft. Der frühe Handke ist von Ibsen genau so weit entfernt wie von Brecht. Sein Theater beschäftig sich mit sich selbst, seinen Mechanismen und Gewissheiten, seinen Illusionen und seiner Arroganz. Publikumsbeschimpfung mag in seiner Aggression gegen den passiven Teil des traditionellen Theatererlebnisses, den Zuschauer, seiner beinahe gewalttätigen Aufbrechung des Konsenses zwischen Theater und Publikum über deren jeweilige Rollen das radikalere Stück sein – Selbstbezichtigung ist womöglich das modernere. Hier ist das Publikum wieder passiv, schaut und hört zu, mag mal angesprochen werden, aber rezipiert vor allem auf fast schon klassische Weise.

Bild: Ulrike Rindermann / Volkstheater Wien

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Ausverkauf im Familienkonflikt-Klischee-Katalog

Tracy Letts: Eine Familie, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt (Regie: Oliver Reese)

Von Sascha Krieger

Zahn Jahre ist es schon alt, Tracy Letts‘ Erfolgsstück August: Osage County, das im deutschsprachigen Raum eingeschränkt inspiriert Eine Familie heißt. Was natürlich nicht falsch ist, schließlich geht es darin um, nun ja, eine Familie – und natürlich auch „die“ Familie als solche, als gesellschaftlicher Prototyp, Keimzelle einer Idee namens Amerika. Um all die Überfrachtungen, Mythisisierungen, all den Ballast, den dieses Konzept tragen muss, um seiner Grundaufgabe nachkommen zu können, denen, die keinen Halt haben, solchen zumindest vorzugaukeln, einer Gesellschaft, deren Fundamente längst zerbröselt sind, den Schein zu geben, sie wäre noch fest im Boden verankert. Die Familie also Heimat des – individuellen wie kollektiven – Selbstbetrugs. Damit steht Letts natürlich in der Tradition der großen amerikanischen Dramatiker – O’Neill, Williams, Miller, Albee – die wiederum Teil einer noch längeren Tarditionslinie sind, die zurückreicht zu Tschechow, Strindberg, Ibsen.

Bild: Birgit Hupfeld

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