Abschied in den Nebel

Leander Haußmann und Sven Regener: Die Danksager, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann, Sven Regener)

Von Sascha Krieger

Die Luft ist raus. Das ist nicht erst zu Beginn dieses letzten Abends der Ära Claus Peymann am Berliner Ensemble zu spüren. Da sitzen Norbert Stöß und Karla Sengteller vor dem schweren roten Vorhang und langweilen sich. Sie sind Assistent*innen einer Einrichtung der darstellenden Künste – der Begriff Theater fällt nie – und halten die Maschine am Laufen, wohl wissend, dass das nicht mehr allzuviel bringt, weil das Haus dem Untergang geweiht ist. Man macht halt weiter, so lange die Lichter nicht aus sind. Natürlich ist das symbolisch gemeint, ist Die Danksager ein letzter, nachgeschobener Abschied auf das Haus, das seine bisherigen Protagonist*innen und wohl auch so mancher langjähriger Besucher – Achtung: Parallele zu einem anderen Theater gar nicht so weit entfernt – im Sommer untergehen sieht. Das Ende der Geschichte ist gekommen, was folgt, sind traditionslose Gesellen, Vertreter*innen einer charakter- und gesichtslosen, leicht verpflanzbaren Konsenskunst ohne Wurzeln. Man kennt die Diskussion. Doch so sehr Peymann und Team versuchen, diese dystopische Botschaft zu vermitteln, so wenig verfängt sie doch. Das liegt zum einen daran, dass jenes andere Haus dieses Thema so meisterlich für sich zu reklamieren vermocht hat, zum anderen daran, dass hier, wo Brecht bronzen-stumm vor dem Eingang sitzt, eben doch schon länger, nun ja, die Luft eben raus ist.

Bild: Marcus Lieberenz

Der Störenfried als Exponat

Bertolt Brecht: Baal, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Sebastian Sommer)

Von Sascha Krieger

Einmal noch Brecht. Weil es ja sein muss an diesem Haus, das der Dramatiker aus Augsburg einst gründete, das ihm ein Denkmal vor dem Haupteinang gebaut hat, das bis heute mit seinem Konterfei wirbt. Bertolt Brecht ist der Schlüssel zum Selbstverständnis dieses Theaters, sein gemeinsamer Nenner, zuweilen auch sein Feigenblatt. Das war immer so, auch in den 18 Jahren Intendanz von Claus Peymann. Brecht hielt auch dieser Hausherr stets hoch, auch wenn er dessen Stücke meist anderen überließ. Manfred Karge zum Beispiel oder Philip Tiedemann. Auch die Regie-Großmeister Leander Haußmann und sogar Robert Wilson durften mal ran. Das galt auch für den Nachwuchs: Sebastian Sommer kommt der Position des Nachwuchsregisseurs an diesem nicht gerade dem Jugendwahn verfallenen Haus wohl a nächsten und ihm gebührt nun die Ehre, den Brecht-Rausschmeißer der Ära Peymann zu geben. Kein verstaubtes Leerstück soll es sein, Lieblingsstücke wie die Dreigroschenoper  oder die Mutter Courage waren schon vergriffen. Also darf der „Junge“ etwas vom jungen, durchaus wilden Brecht inszenieren. Den Baal, diese expressionistische Tour de Force, über die sich vor noch nicht allzu langer Zeit Frank Castorf – auch er ein Abschied nehmender, der womöglich bald an diesem Hause inszenieren wird? – mit den Brecht-Erben anlegte.

Bild: Barbara Braun

Auf brüchigem Seil

Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Von Sascha Krieger

„Ein Traum, was sonst?“ Wer Heinrich von Kleists letztes Stück inszenieren will, muss mit diesem Schlüsselsatz umgehen. Wie die finale Wendung zum vermeintlich Guten werten, wie den existenziellen Überlebenskampf, dem sich der Titelheld, Kriegsheld und Befehlsverweigerer, Schlachtsieger und zum Tode Verurteilter, ausgesetzt sieht. Claus Peymann, der mit Kleists dramatischem Schwanengesang selbst Abschied nimmt nach 18 Jahren Intendanz des Berliner Ensembles, beginnt den Abend als Traum und beendet ihn als Albtraum. Wie der Traum oft die Realität spiegelt und zugleich abstrahiert, ist Achim Freyers Bühne Referenz an die Welt des Wachens und gleichzeitig Vereinfachung, Skizze, Abstraktion. Eine schwarze Bühnenschräge wird zur existenziellen Rutschbahn, weiße Kreidestriche führen zu einem Fluchttpunkt im Bühnenhintergrund, eine Ordnung, die keine Abweichung und nur einen Ausgangspunkt (oder ein Ziel?) kennt, die Außenwelt eine gekritzelte Silhouette. Hier gibt es – wie in Freyers Kostümen – nur Schwarz und Weiß, aus dem der Traumtänzer, bei Peymann ein Seiltänzer, Prinz Homburg ausbricht. Mit blanker Brust, sozusagen ent-uniformiert, balanciert er über die Bühne, ein Stachel im Fleisch der rationalen Gesetzesgläubigkeit um ihn herum.

Bild: Monika Rittershaus

Bloß keine Lösung!

René Pollesch: Bühne frei für Mick Levčik!, Schauspielhaus Zürich (Regie: René Pollesch) – Gastspiel am Berliner Ensemble

Von Sascha Krieger

1948 inszenierte Bertolt Brecht die Antigone des Sophokles am Stadttheater des Schweizer Städtchens Chur. Von durchschlagendem Erfolg war der Abend nicht, weder dort, noch bei einem Gastspiel in Zürich. Brecht jedoch fand ihn so wichtig, dass er ihn zu einer Modellinszenierung erklärte und ein Modellbuch erstellte, das zukünftigen Regisseuren vortragen sollte, wie das Stück zu inszenieren sei. Hier setzt René Polleschs Zürcher Abend an. Zunächst rekonstruiert Barbara Steiner nach einer Idee des verstorbenen Bert Neumann das Originalbühnenbild von Caspar Neher: ein Halbrund mit roter Rückwand (deren Beschaffenheit an Neumanns berühmte Lamettavorhänge erinnert), davor weiße Bänke für die Schauspieler, im Zentrum der Bühne vier Pfähle mit Pferdeschädeln, welche die eigentliche Spielfläche einrahmen. Das ist essenzieller Brecht: der Übergang vom Schauspieler zur Rolle ist für den Zuschauer klar sichtbar. Hinzukommt eine herunterfahrbare weiße Wand mit Tür, Wandschrank sowie Orts- und Zeitangabe für das kurz vor Kriegsende 1945 spielende Vorspiel, eine Art zeitgenössische Übertragung der Antigone-Grundsituation.

Akte des Widerstands

Samuel Beckett: Enspiel, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

Von Sascha Krieger

„It must be nearly finished!“ Immer und immer wieder drischt dieser Satz, vermeintlich aus dem Nichts heraus gebrüllt, auf den Zuschauer ein. Standbilder dazu, ein Mann in erstarrter Pose, wechselndes Licht, nur kurz die Dunkelheit durchbrechend. Ein kramphaftes, zwanghaftes Weiter-so, gegen den eigenen Willen. Denn der Mensch, das wusste Samuel Beckett, kann nicht einfach Schluss machen, selbst dann, wenn er von der Sinnlosigkeit seiner Existenz überzeugt ist. Die existenzielle Verzweiflung dieser Erkenntnis treibt vor allem Becketts frühe Stücke um, seine Bühnenerfolge, auch und gerade das Endspiel. Robert Wilsons Beginn gibt dieser existenziellen Not einen Resonanzraum, ein Klang-Licht-Bild-Stakkato, das wehtut, das den Zuschauer trifft wie die Faust ins Gesicht, ihn anspringt mit einer Wucht und Wut, die man vom Bildermaler und Abstrahierer Wilson gar nicht erwartet. Hier bei seinem eigenen Endspiel am Berliner Ensemble, outet sich der Theaterexpressionist als Mischung aus Existenzialist und Optimist. Es ist eine seltsame, zuweilen explosive, aber ungemein aufregende Mixtur, die Alchimist Wilson da anrührt. Ein kurzer, mitunter fast beiläufiger Abend. Und sein vielleicht stärkster am BE.

Bild: Lovis Ostenrik

Achilles-Verse mit Troika

Volker Braun: Die Griechen, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Manfred Karge)

Von Sascha Krieger

Zunächst ist alles in schönster Ordnung: Fünfzehn Stühle stehen aufgereiht auf und vor dem makellosen Weiß von Beatrix von Pilgrims Bühne. Auf den Stühlen würdige, weißbehandschuhte Herren im Frack und Damen in Abendgarderobe. Alles sehr gediegen, edel, respektabel. Das bleibt nicht lange so, wenn Volker Braun und Manfred Karge von der fast vergessenen und doch noch längst nicht ausgestandenen Krise des Landes erzählen, das sich nicht nur selbst als Wiege der Demokratie und Geburtsort Europas sieht. Die Erzählung beginnt in der Spätphase der Regierung Papandreou, der letzten eines Systems, das sich über Jahrzehnte durchgewurschtelt hat. Jochen Nimtz versucht sich als Held, doch sieht sich bald gelähmt und aufgehalten – im Wortsinn – von den Monstern, die er schuf. Bald steht er da, entblößt und machtlos. Schon kommt ein nächster, mit Motorradhelm, offenem Hemd und Stinkefinger. Auch ihn hindert man am Fortschreiten, auch er endet abgerissen, ohne Hemd – nicht bevor er es noch mit der verhassten Krawatte versucht hat– ein Bettler, wie sein Land.

Bild: Thomas Eichhorn

Schulhofschläger

Friedrich Schiller: Die Räuber, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Am Ende wälzen sie sich über die Bühne wie Grundschüler bei einer Schuklhofrauferei: Franz und Karl, die ungleichen Brüder, der intrigante Machtmensch und der Idealist – bei Leander Haußmann sind sie wenig wer als rivalisierende Teenager, die sich streiten um die Gunst des Vaters, die Aufmerksamkeit eines Mädchens und überhaupt. Das in die Pubertät, die seltsamste aller Lebensphasen eingebaute Rebellieren interessiert Haußmann seit jeher, der auf die Verbesserung einer als unvollkommen empfundene Welt ausgerichtete Idealismus Schillers weniger. Schon beim Hereinkommen der Zuschauer wird das klar: Man singt Volks- und Revolutionslieder mit der gleichen Ironie, der gleichen nostalgischen Distanz. Das Bühnenportal ist drapiert mit Transparenten voll mit revolutionärem Grafitti, achtlos zusammengeschnürt, wie vergessen. Die Geschichte vom Grafensohn, der zum Räuberhauptmann wird, der aus idealistischen Gründen brandschatzen und morden lässt und am Ende seine eigene Revolte nicht mehr im Griff hat – sie schnurrt bei Haußmann zusammen zum Pubertätsdrama, in dessen Mittelpunkt einmal nicht der „gute“ Karl, sondern der „böse“ Franz steht.

Bild: Monika Rittershaus

Die Leere der Landstraße

Peter Handke: Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße, Burgtheater, Wien / Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Von Sascha Krieger

Handke inszeniert Peymann. Das war mal eine Erfolgsformel. Über viele Jahre hinweg war Claus Peymann so etwas wie Peter Handkes Urafführungs-Stammregisseur. Wenn sich beide jetzt noch einmal zusammentun, schwingt natürlich ein Stück Nostalgie mit. Nicht zuletzt am Wiener Burgtheater, wo Peymanns hcohumstrittene Intendanz im Lichte seiner Nachfolger nicht wenigen wie die gute alte Zeit erscheint, eine Zeit, in der die Burg den Theaterdiskurs im deutschsprachigen Raum mitbestimmte, eine Relevanz, die das Haus längst eingebüßt hat. Weil aber auch ein Peymann gern auf Nummer sicher geht, ist die Inszenierung von Handkes neuestem Text eine Koproduktion mit dem Berliner Ensemble. Hier, da darf sich der Intendant sicher sein, liegt man ihm nach wie vor zu Füßen, eine Erwartung, die der Schlussapplaus der Berliner Premiere durchaus erfüllt. Leicht macht es sich Peymann allerdings nicht und das hat vor allem mit der Vorlage zu tun. Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße ist so lang, wie sein Titel erraten lässt, was selbst Textverfechter Peymann zu großzügigen Kürzungen veranlasst. Es ist ausuferndes Stück, das in unzählige Richtungen schießt und sich jedweder knapper thematischer Kategorisierung entzieht.

Ich und seine Unbekannte, dahinter die „Unschuldigen“ (Bild: Monika Rittershaus)

Ein Selfie mit Werther

Nach Johann Wolfgang von Goethe: Werther!, Thalia Theater, Hamburg, Gastspiel am Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Werther also, der Schrecken ungezählter Schülergeneration, die Urgeschichte des verlorenen jungen Menschen, der an seiner jugendlichen Zerrissenheit und Orientierungslosigkeit zu Grunde geht. 1997 ist die Inszenierung entstanden, in einem Nürnberger Klassenzimmer. Philipp Hochmair kam damals frisch von der Schauspielschule, Philipp Stemann baute gerade eine kleine Truppe auf, die seine ersten Inszenierungen ermöglichte. 19 Jahre später ist ihr Werther! (seit 2009 im Repertoire des Hamburger Thalia Theaters) ein Welthit, ein Dauerbrenner, ein Gastspielfeuerwerk. Wo er gespielt wird, bevölkern mürrische Oberstufenklassen den Saal, die am Ende begeistert applaudieren. Beim Werther? Warum das so ist, ist ziemlich einfach zu erklären. In gerade einmal 70 Minuten beantwortet der Abend eine Frage, an der Generationen von Deutschlehrern gescheitert sind: Was hat Werther uns heute zu sagen? Was hat er mit uns zu tun?

Bild: Sascha Krieger

Der Lack ist ab

Anton Tschechow: Drei Schwestern, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Der Lack ist ab. In großen Fetzen blättert die blassgelbe Farbe von den Wänden des opulenten Salons, den Lothar Holler auf die Bühne des Berliner Ensembles gestellt hat und der blicken lässt in verwinkelte Treppenhäuser, die nicht mehr versprechen als Erinnerungen an einstigen Glanz. Auch wenn sich die Szenerie im vierten Akt nach außen verlegt: Der blassblauen Fassade mit dem lieblos pseudoklassizistischen Portal, dem kleinen Kinderkarrussell im Vordergrund geht es nicht besser. Die Welt der drei Schwestern, einst Mittelpunkt eines Generalshaushalt, jetzt angewiesen auf Ehemänner und Arbeitsstellen, ist eine des Verfalls, der hier bereits geschehen ist, als das Stück anhebt. Nur mühsam lässt sich der draußen tobende Sturm noch heraushalten, ist drinnen die Leichenstarre längst eingetreten. Wie in Zeitlupe bewegt sich Gudrun Ritter als Anfissa zu Beginn durch den Raum und drapiert nichtssagende Blumen, minutenlang starrt Irina (Karla Sengteller) ins Leere, ein sich drehender Brummkreisel und ein Taschenmesser laden zu Bewunderiungsstürmen ein. Nein, hier passiert nichts, weil alles schon verloren ist. Uwe Bohms Werschinin ist die Verkörperung der Erstarrung. Auch wenn gegen Ende seine stille Resignation durchaus zu berühren weiß, ist es doch eher sein mit hartem Gesicht vorgetragener, eher simpler Pessimismus, der den Ton setzt.

Foto: Lucie Jansch