Blutende Welt

Bertolt Brecht: Der kaukasische Kreidekreis, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

Neuanfang: Der erste Brecht am „neuen“ Berliner Ensemble und ein Neustart auch für Michael Thalheimer in Berlin. Er, der sich einst als Hausregisseur am benachbarten DT anschickte, die Theaterwelt aufzumischen. Nun ist er nach einigen Jahren im Schaubühnen-„Exil“ seinem alten Mitstreiter Oliver Reese ans BE gefolgt und erhält gleich die immense Aufgabe, sich als erster dem Hausheiligen Bertolt Brecht zu widmen. Er fängt dabei, so scheint es die Bühne anzudeuten, bei Null an. Denn diese ist leer (womöglich nicht ganz freiwillig, wie Esther Slevogt auf nachtkritik.de vermutet), frei geräumt von allem Ballast des Vorherigen, bereit für eine neue, unbelastete Annäherung an den ganz und gar politischen, dediziert antikapitalistischen Brecht. Ausgerechnet der kaukasische Kreidekreis die Sozialismus-Parable anhand einer Magd, die ein zurückgelassenes Herrscher-Baby rettet und aufzieht und am Ende selbiges zugesprochen bekommt. Dramaturg Bernd Stegemann schwadroniert darüber im Programmheft in schönster markistischer Ideologieseligkeit. Damit, so mag sich Thalheimer gesagt haben, wäre das offenkundig Politische dann auch erledigt, sodass er sich mit dem beschäftigt, was er für den Kern der Geschichte hält: den Platz von Liebe und Güte in einer kalten, feindseligen Welt, in der jeder nur den eigenen Vorteil sieht und von der es ziemlich egal ist, ob sie sich kapitalistisch oder sonstwie verkleidet.

Bild: Matthias Horn

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Leben hinter Glas

Arne Lygre: Nichts von mir, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Mateja Koležnik)

Von Sascha Krieger

Eines kann man dem „neuen“ Berliner Ensemble wahrlich nicht vorwerfen: es sich allzu leicht zu machen. Den Auftakt bildeten zumindest zwei Arbeiten mit sehr klaren, strengen, auch sperrigen ästhetischen Setzungen – es ist nicht zu erwarten, dass sich das bei der dritten Premiere der eröffnungs-Trilogie ändert – schließlich besorgt diese Michael Thalheimer. Am zweiten Abend wurde nach einem Caligula, die außer bei diesem Rezensenten wenig Anerkennung fand, nun das provisorische „Kleine Haus“ eingeweiht (das „richtige“ wird derzeit für die kommende Spielzeit umgebaut), und gleichzeitig startete man einen Schwerpunkt, den sich das Haus gesetzt hat: zeitgenössische Stücke lebender Autoren. Letzterer ist in diesem Fall Norweger, heißt Arne Lygre und ist bei der Premiere – einer deutschsprachigen Erstaufführung – anwesend. Ein komplexes, recht abstraktes Stück hat er geschrieben.

Bild: Matthias Horn

Die Welt als Spiel

Albert Camus: Caligula, Berliner Ensemble (Regie: Antú Romero Nunes)

Von Sascha Krieger

Ja, hier ist jetzt einiges anders. Kein roter Teppich zur Eröffnung, aber einer in knalligem Gelb, passend zum neuen Outfit, welches sich das Berliner Ensemble, das „House that Brecht built“, wie man es im Amerika nennen würde, zum Beginn der neuen Ära gegeben hat. Knallig auch die massiven Buchstaben, mit denen man „Berliner Ensemble“ jetzt schreibt. Oliver Reese, Ex-Chefdramaturg am Gorki und am DT, die vergangenen Jahre Intendant in Frankfurt, ist kein Mann der lauten Töne – sein Theater ist durchaus gewillt, selbiges zu sein. Man will sich klar positionieren, aber auch hinterfragen, Gewissheiten untergraben. Das ist auch bei der Eröffnung so, beginnt beim gelben Teppich und endet noch nicht bei der Wahl des ersten inszenierten Stückes. Gegenwartstheater will man sein, den Fokus auf zeitgenössische Stoffe, lebende Autoren und natürlich auch auf Brecht legen. Also zeigt man in der ersten Premiere ein Stück von 1948 eines 1960 gestorbenen Autors, der nicht Brecht heißt. Ein Statement, na klar, und vielversprechend auch für die ironische Distanz, mit der man hier, so ist zu hoffen, dogmatischen Aussagen gegenübersteht – inklusive der eigenen.

Bild: Julian Röder

Abschied in den Nebel

Leander Haußmann und Sven Regener: Die Danksager, Berliner Ensemble (Regie: Leander Haußmann, Sven Regener)

Von Sascha Krieger

Die Luft ist raus. Das ist nicht erst zu Beginn dieses letzten Abends der Ära Claus Peymann am Berliner Ensemble zu spüren. Da sitzen Norbert Stöß und Karla Sengteller vor dem schweren roten Vorhang und langweilen sich. Sie sind Assistent*innen einer Einrichtung der darstellenden Künste – der Begriff Theater fällt nie – und halten die Maschine am Laufen, wohl wissend, dass das nicht mehr allzuviel bringt, weil das Haus dem Untergang geweiht ist. Man macht halt weiter, so lange die Lichter nicht aus sind. Natürlich ist das symbolisch gemeint, ist Die Danksager ein letzter, nachgeschobener Abschied auf das Haus, das seine bisherigen Protagonist*innen und wohl auch so mancher langjähriger Besucher – Achtung: Parallele zu einem anderen Theater gar nicht so weit entfernt – im Sommer untergehen sieht. Das Ende der Geschichte ist gekommen, was folgt, sind traditionslose Gesellen, Vertreter*innen einer charakter- und gesichtslosen, leicht verpflanzbaren Konsenskunst ohne Wurzeln. Man kennt die Diskussion. Doch so sehr Peymann und Team versuchen, diese dystopische Botschaft zu vermitteln, so wenig verfängt sie doch. Das liegt zum einen daran, dass jenes andere Haus dieses Thema so meisterlich für sich zu reklamieren vermocht hat, zum anderen daran, dass hier, wo Brecht bronzen-stumm vor dem Eingang sitzt, eben doch schon länger, nun ja, die Luft eben raus ist.

Bild: Marcus Lieberenz

Der Störenfried als Exponat

Bertolt Brecht: Baal, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Sebastian Sommer)

Von Sascha Krieger

Einmal noch Brecht. Weil es ja sein muss an diesem Haus, das der Dramatiker aus Augsburg einst gründete, das ihm ein Denkmal vor dem Haupteinang gebaut hat, das bis heute mit seinem Konterfei wirbt. Bertolt Brecht ist der Schlüssel zum Selbstverständnis dieses Theaters, sein gemeinsamer Nenner, zuweilen auch sein Feigenblatt. Das war immer so, auch in den 18 Jahren Intendanz von Claus Peymann. Brecht hielt auch dieser Hausherr stets hoch, auch wenn er dessen Stücke meist anderen überließ. Manfred Karge zum Beispiel oder Philip Tiedemann. Auch die Regie-Großmeister Leander Haußmann und sogar Robert Wilson durften mal ran. Das galt auch für den Nachwuchs: Sebastian Sommer kommt der Position des Nachwuchsregisseurs an diesem nicht gerade dem Jugendwahn verfallenen Haus wohl a nächsten und ihm gebührt nun die Ehre, den Brecht-Rausschmeißer der Ära Peymann zu geben. Kein verstaubtes Leerstück soll es sein, Lieblingsstücke wie die Dreigroschenoper  oder die Mutter Courage waren schon vergriffen. Also darf der „Junge“ etwas vom jungen, durchaus wilden Brecht inszenieren. Den Baal, diese expressionistische Tour de Force, über die sich vor noch nicht allzu langer Zeit Frank Castorf – auch er ein Abschied nehmender, der womöglich bald an diesem Hause inszenieren wird? – mit den Brecht-Erben anlegte.

Bild: Barbara Braun

Auf brüchigem Seil

Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Von Sascha Krieger

„Ein Traum, was sonst?“ Wer Heinrich von Kleists letztes Stück inszenieren will, muss mit diesem Schlüsselsatz umgehen. Wie die finale Wendung zum vermeintlich Guten werten, wie den existenziellen Überlebenskampf, dem sich der Titelheld, Kriegsheld und Befehlsverweigerer, Schlachtsieger und zum Tode Verurteilter, ausgesetzt sieht. Claus Peymann, der mit Kleists dramatischem Schwanengesang selbst Abschied nimmt nach 18 Jahren Intendanz des Berliner Ensembles, beginnt den Abend als Traum und beendet ihn als Albtraum. Wie der Traum oft die Realität spiegelt und zugleich abstrahiert, ist Achim Freyers Bühne Referenz an die Welt des Wachens und gleichzeitig Vereinfachung, Skizze, Abstraktion. Eine schwarze Bühnenschräge wird zur existenziellen Rutschbahn, weiße Kreidestriche führen zu einem Fluchttpunkt im Bühnenhintergrund, eine Ordnung, die keine Abweichung und nur einen Ausgangspunkt (oder ein Ziel?) kennt, die Außenwelt eine gekritzelte Silhouette. Hier gibt es – wie in Freyers Kostümen – nur Schwarz und Weiß, aus dem der Traumtänzer, bei Peymann ein Seiltänzer, Prinz Homburg ausbricht. Mit blanker Brust, sozusagen ent-uniformiert, balanciert er über die Bühne, ein Stachel im Fleisch der rationalen Gesetzesgläubigkeit um ihn herum.

Bild: Monika Rittershaus

Bloß keine Lösung!

René Pollesch: Bühne frei für Mick Levčik!, Schauspielhaus Zürich (Regie: René Pollesch) – Gastspiel am Berliner Ensemble

Von Sascha Krieger

1948 inszenierte Bertolt Brecht die Antigone des Sophokles am Stadttheater des Schweizer Städtchens Chur. Von durchschlagendem Erfolg war der Abend nicht, weder dort, noch bei einem Gastspiel in Zürich. Brecht jedoch fand ihn so wichtig, dass er ihn zu einer Modellinszenierung erklärte und ein Modellbuch erstellte, das zukünftigen Regisseuren vortragen sollte, wie das Stück zu inszenieren sei. Hier setzt René Polleschs Zürcher Abend an. Zunächst rekonstruiert Barbara Steiner nach einer Idee des verstorbenen Bert Neumann das Originalbühnenbild von Caspar Neher: ein Halbrund mit roter Rückwand (deren Beschaffenheit an Neumanns berühmte Lamettavorhänge erinnert), davor weiße Bänke für die Schauspieler, im Zentrum der Bühne vier Pfähle mit Pferdeschädeln, welche die eigentliche Spielfläche einrahmen. Das ist essenzieller Brecht: der Übergang vom Schauspieler zur Rolle ist für den Zuschauer klar sichtbar. Hinzukommt eine herunterfahrbare weiße Wand mit Tür, Wandschrank sowie Orts- und Zeitangabe für das kurz vor Kriegsende 1945 spielende Vorspiel, eine Art zeitgenössische Übertragung der Antigone-Grundsituation.

Akte des Widerstands

Samuel Beckett: Enspiel, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

Von Sascha Krieger

„It must be nearly finished!“ Immer und immer wieder drischt dieser Satz, vermeintlich aus dem Nichts heraus gebrüllt, auf den Zuschauer ein. Standbilder dazu, ein Mann in erstarrter Pose, wechselndes Licht, nur kurz die Dunkelheit durchbrechend. Ein kramphaftes, zwanghaftes Weiter-so, gegen den eigenen Willen. Denn der Mensch, das wusste Samuel Beckett, kann nicht einfach Schluss machen, selbst dann, wenn er von der Sinnlosigkeit seiner Existenz überzeugt ist. Die existenzielle Verzweiflung dieser Erkenntnis treibt vor allem Becketts frühe Stücke um, seine Bühnenerfolge, auch und gerade das Endspiel. Robert Wilsons Beginn gibt dieser existenziellen Not einen Resonanzraum, ein Klang-Licht-Bild-Stakkato, das wehtut, das den Zuschauer trifft wie die Faust ins Gesicht, ihn anspringt mit einer Wucht und Wut, die man vom Bildermaler und Abstrahierer Wilson gar nicht erwartet. Hier bei seinem eigenen Endspiel am Berliner Ensemble, outet sich der Theaterexpressionist als Mischung aus Existenzialist und Optimist. Es ist eine seltsame, zuweilen explosive, aber ungemein aufregende Mixtur, die Alchimist Wilson da anrührt. Ein kurzer, mitunter fast beiläufiger Abend. Und sein vielleicht stärkster am BE.

Bild: Lovis Ostenrik

Achilles-Verse mit Troika

Volker Braun: Die Griechen, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Manfred Karge)

Von Sascha Krieger

Zunächst ist alles in schönster Ordnung: Fünfzehn Stühle stehen aufgereiht auf und vor dem makellosen Weiß von Beatrix von Pilgrims Bühne. Auf den Stühlen würdige, weißbehandschuhte Herren im Frack und Damen in Abendgarderobe. Alles sehr gediegen, edel, respektabel. Das bleibt nicht lange so, wenn Volker Braun und Manfred Karge von der fast vergessenen und doch noch längst nicht ausgestandenen Krise des Landes erzählen, das sich nicht nur selbst als Wiege der Demokratie und Geburtsort Europas sieht. Die Erzählung beginnt in der Spätphase der Regierung Papandreou, der letzten eines Systems, das sich über Jahrzehnte durchgewurschtelt hat. Jochen Nimtz versucht sich als Held, doch sieht sich bald gelähmt und aufgehalten – im Wortsinn – von den Monstern, die er schuf. Bald steht er da, entblößt und machtlos. Schon kommt ein nächster, mit Motorradhelm, offenem Hemd und Stinkefinger. Auch ihn hindert man am Fortschreiten, auch er endet abgerissen, ohne Hemd – nicht bevor er es noch mit der verhassten Krawatte versucht hat– ein Bettler, wie sein Land.

Bild: Thomas Eichhorn

Schulhofschläger

Friedrich Schiller: Die Räuber, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Am Ende wälzen sie sich über die Bühne wie Grundschüler bei einer Schuklhofrauferei: Franz und Karl, die ungleichen Brüder, der intrigante Machtmensch und der Idealist – bei Leander Haußmann sind sie wenig wer als rivalisierende Teenager, die sich streiten um die Gunst des Vaters, die Aufmerksamkeit eines Mädchens und überhaupt. Das in die Pubertät, die seltsamste aller Lebensphasen eingebaute Rebellieren interessiert Haußmann seit jeher, der auf die Verbesserung einer als unvollkommen empfundene Welt ausgerichtete Idealismus Schillers weniger. Schon beim Hereinkommen der Zuschauer wird das klar: Man singt Volks- und Revolutionslieder mit der gleichen Ironie, der gleichen nostalgischen Distanz. Das Bühnenportal ist drapiert mit Transparenten voll mit revolutionärem Grafitti, achtlos zusammengeschnürt, wie vergessen. Die Geschichte vom Grafensohn, der zum Räuberhauptmann wird, der aus idealistischen Gründen brandschatzen und morden lässt und am Ende seine eigene Revolte nicht mehr im Griff hat – sie schnurrt bei Haußmann zusammen zum Pubertätsdrama, in dessen Mittelpunkt einmal nicht der „gute“ Karl, sondern der „böse“ Franz steht.

Bild: Monika Rittershaus