Radio Ga-Ga

Clemens Sienknecht und Barbara Bürk: Ballroom Schmitz. Ein Radioclub für Weltempfänger, Berliner Ensemble (Regie: Clemens Sienknecht, Barbara Bürk)

Von Sascha Krieger

Barbara Bürk und Clemens Sienknecht mögen das Radio. In der Vergangenheit überzeugten sie etwa in Hamburg mit als Radio-Shoow aufbereiteten Klassikerbearbeitungen wie Anna Karenina oder Effi Briest, 2016 zum Theatertreffen eingeladen. Am Berliner Ensemble wirft das Duo solchen Vorlagen-Ballast jetzt ganz ab. Hier geht es nicht auf neue, andere Blicke auf vermeintlich Bekanntes, hier geht es ums Medium selbst. Radio pur. Das gute alte, versteht sich, das, welches noch Relevanz hatte, Lebensmittelpunkt war, Fenster zur Welt, musikalische Fundgrube, Lebensbegleiter, bester Freund. Wir befinden uns im „Ballroom Schmitz“, einer fiktiven legendären Radioshow aus der Pionierzeit des Rundfunks. Zwei Stunden Geschichten, Live-Musik, Werbung, Nachrichten und Kochrezepte. Eine akustische Hand, die den Zuhörer ein bisschen durch Leben führt, bis er bereit ist, allein weiterzugehen, ein fester Boden, ein Stück Gewissheit, Geborgenheit in einer kalten Welt. So stellen wir Nachgeborenen uns das Radio vor und ein bisschen davon lässt sich zumindest für die über 40-Jährigen erinnern, etwa denen im Ostteil der einst geteilten deutschen Hauptstadt, für die das „Westradio“ Tor zu einer verschlossenen Welt war oder zum Beispiel Hans Rosenthals sonntägliche RIAS-Sendung ein Moment der Verbindung zu dem unendlich weit entfernten Universum nur ein paar hundert Meter weiter.

Bild: Matthias Horn

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Ganz unten

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

„Von nun an ging’s bergab“. Das Lied der großen Hildegard Knef könnte auch am Anfang von Michael Thalheimers Inszenierung von Tennessee Williams‘ Endstation Sehnsucht stehen. Da ist Blanche noch „oben“, steht am selbigen Ende von Olaf Altmanns steiler Schähe, ein rechteckiger Schlitz in einer massiven rostigen Wand, nach hinten im Dreieck verlaufend, eine Falle, wie Blanche später sagen wird, aber eben auch ein Rutschbahn. Scheu, unsicher, widerwillig tastet sich Cordelia Wege voran, um letztendlich am unteren Ende anzukommen. So sehr sie sich bemühen wird: Hier kommt sie nicht mehr fort, hier wird sie sitzen, wenn alles vorbei ist. Altmanns Bühne ist, wie so oft, eine klare, eindeutige Setzung und sie bestimmt das, was auf ihr passiert. Der Raum, die Umgebung, die Außenwelt determinieren das menschliche Tun: Es ist ein Grundprinzip von Michael Thalheimers Klassikerentkernungen, die steile (Ab-)Rutschbahn ein Verwandter von Altmanns legendärem Schlitz von Thalheimers Ratten-Inszenierung nebenan am Deutschen Theater, der alle Darsteller*innen zwang, sich gebückt zu bewegen. Hier ist schon der aufrechte Stand, ganz zu schweigen vom Gang, harte Arbeit, erfordert geradlinige Haltung höchste Anstrengung. Die Gefahr abzurutschen besteht immer.

Bild: Matthias Horn

Smells Like Team Spirit

Benjamin von Stuckrad-Barre: Panikherz, Berliner Ensemble (Regie: Oliver Reese)

Von Sascha Krieger

„Man muss aufpassen.“ Wenn Bettina Hoppe diese Worte spricht, mit all der Weisheit von jemandem, von dem man behaupten könnte, alles gesehen und ausprobiert zu haben und der darum weiß, dass dies nicht einmal im Ansatz der Fall ist, ist dieser Abend zu Ende. (Außer man sitzt in der Vorstellung, die dieser Rezensent besucht hat und erlebt einen Überraschungsbesuch von Benjamin von Stuckrad-Barre und Udo Lindenberg samt Gesangseinlage auf der Bühne, aber das ist eine andere Geschichte.) Bis dahin haben wir  zwei Stunden lang einem Menschen beim Abstürzen zugesehen. Vom Outsider in einer niedersächsischen Außenseiter- (weil linksgerichteter Pfarrers-)Familie über den ambitionierten Jungjournalisten zum Star und Drogenwrack mit Essstörungen. Das irgendwie wieder zurück ins Leben kommt. Sich eigentlich nicht zurückkämpft, sondern eher zurückgespült wird. Irgendwie. Es ist die Geschichte Benjamin von Stuckrad-Barres, aufgeschrieben in seinem autobiografischen Roman Panikherz. Oliver Reese hat das Buch jetzt auf die Bühne seines Berliner Ensembles gewuchtet. Als Mischung aus Rezitation und Konzert, das die zwei Grundelementen von Stuckrad-Barres Wirken und Überleben in den Mittelpunkt rückt: Popmusik und Sprache.

Bild: Julian Röder

Schreien statt Flüstern

Duncan Macmillan: Menschen, Orte und Dinge, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Bernadette Sonnenbichler)

Von Sascha Krieger

Im Februar waren Drogenwochen am Berliner Ensemble. Gleicht zwei Premieren befassten sich mit der Sucht und ihren Auswirkungen. Den Anfang machte Menschen, Orte und Dinge, Duncan Macmillans Stück über eine Schauspielerin, die recht widerwillig in einer Drogentherapie landet, nachdem sie aufgrund multipler Blackouts ihren Job verlor. Das stück folgt ihr durch zwei Therapieversuche. Der erste scheitert, weil sie nicht bereit ist, sich mit ihrem Problem auseinanderzusetzen und stattdessen die Welt verantwortlich macht. Der zweite, den Macmillan als Spiegelung seines Vorgängers anlegt, ist erfolgversprechender, das Ende zwar offen, aber nicht hoffnungslos. Menschen, Orte und Dinge ist, was man im englischsprachigen Theater ein „well-made play“ nennt: sorgfältig konstruiert, mit einer klaren, nie ihr Ziel aus dem Auge verlierenden Dramaturgie, mit Anfang, Mitte und Ende, unterhaltsam, spannend, den Zuschauer bei der Stange haltend. Da wirkt manches für den postdramatisch geschulten deutschen Rezipienten klischeehaft und plakativ: die Diskussionen über die richtige Therapie, die Auseinandersetzungen über den Wer der Wahrheit, die Selbtsverleugnung der Protagonistin, die stereotypisch angelegten Figuren, die finale Konfrontation mit den Eltern. Macmillan weiß das und streut immer wieder Zwischentöne ein, ironische Pathosbremsen etwa, die unerwartete Komplexität des Vaters, komische Zwischenspiele.

Bild: Matthias Horn

Ruinen auf der Baustelle

Dieudonné Niangouna: Phantom, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Dieudonné Niangouna)

Von Sascha Krieger

Gespenstisch wabert der Nebel über die Rückwand der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles. Als er sich verzieht, ist es auch nicht besser: Ein kahler Winterwald in fahlem Schwarz-Weiß verheißt auch nicht sehr viel mehr Leben. Zumal die Welt davor irgendwo im Dazwischen verharrt. Eklektische Holzkonstruktionen mit angedeuteten Treppen und von der Decke hängenden Quadern verorten sie irgendwo zwischen Baustelle, Provisorium und Ruine. Eine Noch-Nicht, das gleichzeitig ein Nicht-Mehr ist. Es ist das „Heim“ der Familie Zoller. Ein herrschaftliches Haus, vielleicht gar ein Schloss im Schwarzwald. Ein Geisterhaus, versteht sich. Die Familie eingemauert in sich selbst: Tante Martha, die Patriarhcin (Josefin Platt), eine verknöcherte Tyrannin, die auf jede Andeutung einer Veränderung mit aggressiver Gewalt reagiert. Die Schwester Maria (Bettina Hoppe), eine naive Träumerin, weltfremd, in Illusionen harmonischer Familiengeschichte gefangen, wo die Schwester selbige rundherum abstreitet. Der Bruder Hermann (Oliver Kraushaar), ein zynischer Früher-war-alles-besser-Diktator, so hasserfüllt wie die Schwester, aber kälter, kalkulierender, gelangweilter, ein Herrenmensch-Poseur. Dann ist da noch Kevin, Hermanns Sohn (Patrick Güldenberg), irgendwo zwischen postpubertärer Rebell und egoistischer Millennial-Schlaffi. Unentschieden, unschlüssig wie der ganze Abend.

Bild: Matthias Horn

Der Wahn, den wir Sinn nennen

Rainald Goetz: Krieg, Berliner Ensemble (Regie: Robert Borgmann)

Von Sascha Krieger

Ein „Krieg der Sprache gegen sich selbst“: So beschreibt Stefan Krankenhagen Rainald Goetz‘ Krieg im Programmheft zu einem echten Kraftakt. Denn Robert Borgmanns Inszenierung ist die erste, die Goetz‘ 1986 erschienene Trilogie an einem Abend auf die Bühne bringt. In stark gekürzter Form, versteht sich, doch auf deutlich mehr als vier Stunden bringt es dieser Abend auch so. Wobei Zeit als eines der Leitmotive von Goetz‘ Textmonster  stets präsent ist. Nicht länger als 90 Minuten solle ein Theaterabend dauern, heißt es gegen Beginn des Stücks einmal – eine Regel, die Goetz auf aggressivst mögliche Weise bricht. Irgendwann fährt eine riesige Uhr wie ein Raumschiff herunter. Zusammengesetzt aus Achtecken und einem Quadrat, propagiert es eine Ordnung, welche die Figurenbruchstücke und Textfragmente stets suchen und nicht findet können. Ein blutroter Zeiger schleicht und rast, die Zeit ist Willkür, nicht vorhersehbar und außer Kontrolle. Keine Ordnung nirgends. Und ja, der Abend fühlt sich immer wieder – besonders in der letzten halben Stunde vor der Pause und in beiden Teilen danach – sehr lang und langsam an, testet die Geduld des Zuschauers, strengt an, provoziert des Besuchers Wohlwollen.

Bild: Julian Röder

Der männliche Blick

Dennis Kelly: Girls & Boys, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Lily Sykes)

Von Sascha Krieger

Schnell kommt das Programmheft zum Punkt: „Ein Stück der Stunde“ sei Dennis Kellys neues Werk Girls & Boys. Mit seiner Geschichte über weibliche Emanzipation und männliche Gewalt passt es zweifellos perfekt in die #MeToo-Debatte. Was vielleicht auch erklärt, warum man es am Berliner Ensemble so eilig hatte: Erst vor vier Wochen feierte das Stück Weltpremiere am Londoner Royal Court,   jetzt findet an Oliver Reeses Haus bereits die deutschsprachige Erstaufführung statt. Da hilft es natürlich, dass Regisseurin Lily Sykes kein großes Ensemble managen muss – Girls & Boys ist ein Ein-Personen-Stück. Es ist die Geschichte einer durchaus emanzipierten Frau, erfolgreiche Entwicklerin von Dokumentarfilm-Formaten, verheiratet mit einem Möbelhändler, Mutter zweier Kinder. Sie erzählt über ihren Werdegang, dazwischen sind Spielszenen eingestreut, Interaktionen mit den Kindern, die unsichtbar bleiben. Sieht die namenlose Hauptfigur sie an, geht ihr Blick ins Leere, nimmt sie sie in den Arm, ist da nur Luft. Dafür gibt es eine Erklärung, die der Zuschauer erst nach und nach erfährt. Denn was recht komödiantisch beginnt, wird irgendwann zur Tragödie mit mehr als einer Verbeugung vor Euripides und Co. Denn der Mann kann nicht aus seiner patriarchalen Haut.

Bild: Matthias Horn

Die aus dem Schatten treten

Nach dem Film von Jacques Prévert und Marcel Carné: Kinder des Paradieses, Berliner Ensemble (Regie: Ola Mafaalani)

Von Sascha Krieger

Waffeln. Die werden zu Beginn verteilt. Gesättigt und im Zuckerrausch, so vielleicht die Idee, urteilt das Publikum womöglich wohlwollender. Ins Theater haben sie geladen, die Akrobat*innen und Mimen, die zunächst Gänge und Foyers bevölkern, auf Stelzen laufen oder Pyramiden bauen. Ins Berliner Ensemble, natürlich, aber auch ins Funambules, ein legendäres Pariser Revuetheater, Schauplatz von Marcel Carnés epochalem Film Les enfants du paradis von 1945. Hier ist der Film angesiedelt, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schon zu seinen Entstehungszeiten eine längst verblasste Erinnerung. Das Theater als Kunstform des Gegenwärtigen war immer eines der Vergegenwärtigung, des Hervorholens des Vergangenen, das im selben Moment stets neu zu Vergangenheit wird. In Ola Mafaalanis Theateradaption des Films treffen drei Zeitebenen aufeinander: die in welcher der Film spielt, dessen Entstehungszeit und natürlich unsere Gegenwart, in der wir hier sitzen und dem zuschauen, was da aus den Gräbern und Archioven der Vergangenheiten herüberweht. Und auch diese Gegenwart ist nicht eindeutig: Auf der Bühne ist sie repräsentiert durch die große Ilse Ritter, deren Blick der unsere ist und doch von diesem diametral verschieden. Sie spielt die gealterte Arletty, Star des Films, lenkt unseren Blick und ist doch selbst Reflexionsobjekt. Ihre Gegenwart ist die zurückblickende, die wir teilen, und zugleich eine Ferne, schließlich ist Arletty selbst seit gut 25 Jahren tot.

Bild: Matthias Horn

Das Bild hängt schief

Yasmina Reza: „Kunst“, Berliner Ensemble / Schauspiel Frankfurt (Regie: Oliver Reese)

Von Sascha Krieger

Mit Yasmina Reza kann man eigentlich nichts falsch machen. Ihre die bürgerliche Mitte der Gesellschaft sezierenden Komödien – spätestens seit Edward Albee ein lohnendes Rezept für erfolgreiches Theater – sind so unterhaltsam und konsumierbar, ohne stets, wie eben bei Albee, in den Abgrund starren zu müssen, der da natürlich immer gähnt, dass Publikumserfolge vorprogrammiert sind, und haben gleichzeitig genug Tiefe, um die Kritiker ruhigzustellen. Und selbst wenn das Rezept, wie etwa bei Bella Figura, nicht aufgeht, schreibt Reza immer noch Rollen, die große Schauspieler*innen zur Zuschauerbeglückung ausfüllen können. Für einen Stadttheaterintendanten ein Glücksfall, schließlich braucht er oder sie nicht nur große Kunst, sondern auch volle Häuser. Und die sind mit Yasmina Reza meist garantiert, so man nicht allzu viel falsch macht und entsprechende Schauspieler*innen mitbringt. Da wundert es kaum, dass unter den Arbeiten, die Neu-BE-Intendant Oliver Reese aus dem Schauspiel Frankfurt in die neue Heimat überführt, auch eine Reza-Inszenierung ist, der Bequemlichkeit halber auch gleich eine eigene, gespielt von Darsteller*innen, die ebenfalls mit ans BE gewechselt sind. Und wenn das Stück dann auch noch „Kunst“ heißt, Rezas internationaler Durchbruch und so etwas wie die Blaupause für ihr Theater, ist der Erfolg programmiert. Risiko mag der Nährboden für große Kunst sein, das Haus füllt es nicht immer.

Das Berliner Ensemble (Bild: Moritz Haase)

Die Angst vor dem Wald

Ersan Mondtag: Die letzte Station, Berliner Ensemble (Regie: Ersan Mondtag)

Von Sascha Krieger

Ersan Mondtag ist ohne Zweifel einer der spannendsten Theatermacher unserer Zeit, einer, der seh- und Rezeptionsgewohnheiten aufbricht, der neue Wege sucht und das Gegebene hinterfragt. Es sind Leute wie er, welche die Theatergeschichte bestimmt, verändert, neu ausgerichtet haben. Ob ihm das auch gelingen wird, steht noch in den Sternen, das Potenzial, das zeigen etwa seine beiden zum Theatertreffen eingeladenen Arbeiten, hat er. Das Selbstbewusstsein auch. Denn Mondtag stößt so manchen nicht nur mit seinen äußerst kompromisslosen Inszenierungen vor den Kopf, sondern auch mit seinen, sagen wir es vorsichtig, äußerst selbstbewussten Interviews. Das schmeckt nicht jedem und das ist erst einmal sehr gut in einem Sektor, der viel zu oft die Augen davor verschließt, welch winzige Bedeutung ihm im gesellschaftlichen Ganzen mittlerweile zukommt. Mondtag interessieren die Routinen, Traditionen, das „Haben wir schon immer so gemacht“ nicht. Er will das machen, was er für richtig hält. Ohne Rücksichten, ohne Blick zurück. Das soll ja angeblich eine Eigenschaft großer Künstler*innen sein.

Bild: Armin Smailovic