Deutschland, eine Geisterbahn

Nach Heiner Müller: Germania, Volksbühne Berlin (Regie: Claudia Bauer)

Von Sascha Krieger

„Der Mund entsteht mit dem Schrei“. Heiner Müllers Exkurs, der Edvard Munchs berühmtes Gemälde mit den Schrecken des diesem folgenden Jahrhunderts, bezogen auf und ausgehend auf des autors Heimatland Deutschland, assoziiert, steht, wie er sollte, am Ende dieses dreistündigen Abends, an dem Claudia Bauer nahezu Unmögliches versucht. Nicht nur will sie seine beiden monströsen Germania-Stücke, jenes frühere sich am Stalismus abarbeitende, und das aus der Nachwendezeit, das nochmal den Bogen ganz weit zurückschlägt in die in die Gegenwart wirkende deutsch-preußische Geschichte, zusammenbringen. Nein, ihr schwebt auch vor, das Müllersche Geschichtsverständnis, seine Ansichten zur Menschheit und ihrer vermeintlichen Entwicklung, die in diesen Arbeiten besonders am Werk sind und auch thematisiert werden, in Theater zu übersetzen. Das kann nur scheitern, die Frage ist nur, auf welchem Niveau. Der Aufwand den Bauer in ihrer ersten Volksbühnen-Regie betreibt, ist beträchtlich: Neben dem achtköpfigen Ensemble stehen ein Orchester, drei Sängerinnen, ein Chor und eine Hand voll Puppenspieler*innen auf der Bühne. Totaltheater nennt man das wohl, spartenübergreifend, allumfassend.

Bild: Julian Röder

Das sich zunächst im Zirzensischen sucht. Die Urgeschichte des späteren Preußen-Königs Friedrich II., der Konflikt mit dem despotischen Vater und sein eigenes Driften ins Autokratische behandelt der Habend als ausgedehnte Clownsnummer, bei der sich Peter Jordan und Sebaqstian Grünwewald reichlich und nicht erfolglos mühen, Lacher zu produzieren, der aber jegliches Timing und auch weitgehend der dramaturgische Sinn fehlt. Vor Andreas Auerbachs multiperspektivischem skeletalen Mehrstock-Wellblech-Plattenbau, die mehr Schein als Sein repräsentiert, ausgetragen, bleibt die Slapstick-Einleitung auch in ihrer Monothematik Fremdkörper. In einer Inszenierung, die in der Folge deutlich anzieht, als sie sich ins Innere bewegt: der Bühne, oft mit Live-Video-Übertragung auf dioe Fassade, aber auch der Bruderzwiste, der Gewaltverliebtheit und letztlich des Müllerschen Kerns, der Todessehnsucht, die in seinem Geschichtsbild dieses sein Land geprägt und vor die Hiunde geführt hat. Aus der Zirkusnummer wird nun ein veritabler, oft überaus grotesker Albtraum, in dem der „ewige Maurer“ von der Stalinallee, Hitler und Stalin, Konterrevolutionäre, Ulbricht und Thälmann und die Soldaten von Staligrad auf- und abtreten, sich die Zeitebenen ineinander verzahnen, etwa wenn sich ein kroatischer „Gastarbeiter“ in die Endzeit des 2. Weltkriegs verirrt. Da ist alles verbunden, das Vergangene und das Gegenwärtige, die vermeintliche Klarheit des Kriegs und die Wirren des Friedens,   die Einfachheit der Diktatur und die Kompliziertheit dessen, was danach zu kommen versucht.

Bauer sucht den gemeinsamen Nenner, durchaus im Sinne Müllers, in einer perversen selbstzwerstörerischen Todessehnsucht. Dazu nutzt sie unter anderem Totenkopfpuppen, die mal Soldaten speilen, die im Kessel von Stalingrad den durch eine Babypuppe verkörperten Menschennachschub verspeisen, und später Ulbricht und Thälmann an der Berliner Mauer darstellen. Die Toten leben, werden zu Lebenden und bleiben doch am Ruder. Der Abend kostet die absurdität dieser Todesverliebtheit aus, ohne einen Ausdruck für den Schrecken zu finden, den sie auslöst, oder groß nach der Ursache zu fragen. Dass sich die deutschen Brüder zerfleischen, wirkt hier wie gott- oder geschichtsgegeben und damit auch nicht entrinnbar. Dass die (jüngere) deutsche Geschichte auch eine der Selbstzerstörung ist, lässt sich jedoch ebenso wenig bestreiten. Hierfür sucht Claudia Bauer Bilder und die findet sie zur Genüge: Hitler und Stalin beim Blutbad in der Badewanne; Thälmann und Ulbricht, eine Mauer bewachend, die sich als geknechteter Mensch entpuppt; die oft banalen, bei  Müller grotesk zur Debatte über den biblischen Turmbau aufgebläht, Richtungsdiskussionen eines sich bürokratisierenden „neuen Staats“, dargestellt als Partystreit dickbäuchiger und langbärtiger grüner Viren – um nur einige zu nennen.

Bei ihr wird die deutsche Geschichte zu dem, was sie durchaus auch war: einem Albtraum. Aber einem, der weniger schrecklich ist als lächerlich, weniger bedrohlich als absurd, weniger tödlich als bizarr. Bei dem die Dämonen bunte nummerierte Kleidchen tragen und ihre zirzensische Herkunft nie ablegen. Wenn gegen Ende sich alle in einer Kneipe versammeln und besaufen, die Aufbruchstimmung der frühen DDR eins wird mit der Last der Nazi-Geschichte und der Perversion der Mauer-Jahre mag man das als revisionistisch oder beliebig empfinden – zumindest ist es ganz nah bei Heiner Müller. Ebenso darf kritisiert werden, dass sich der Abend im Tonfall und Gestus – mit den Live-Videos, die Brüllattacken, der zunehmen atemlosen Hast, dem einer abgespeckten Version einer Neumann- oder Denić-Konstruktion ähnelnden Bühnenbild – streckenweise und mit zunehmender Dauer ein wenig sehr stark an Hausgott Frank Castorf orientiert und zuweilen beinahe epigional wirkt. Dem Versuch, aus Müllers widersprüchlichen, oft opaken und interpretationsresistenten Konvoluten ein Theater zu machen, dass seine Weltsicht verkörpert wie hinterfragt, entspricht diese Ästhetik durchaus. Und dass der Abend es am Ende nicht vermag, ein wirkliches Sinnangebot zu unterbreiten, liegt in der Natur der Sache.

Denn es ist ja gerade der Sinn von Geschichte, die Möglichkeit, ihr Bedeutung zu verleihen oder gar aus ihr zu lernen, den Müller mehr als alles andere verneint. Und gerade das verleiht Geschichte bei Müller immer ein Element des Grotesken, des Absurden, gar des Lächerlichen, der sich meist hinter seiner harschen, unerbittlichen, gewalttätig reduzierten Sprache verbuírgt. Diese Ebene sucht und findet Claudia Bauer in ihrer Inszenierung. Sie baut aus Müllers Deutschland oder Deutschländern eine düster dystopische Geisterbahn, die das Spielerische einer solchen Konstruktion nie verliert. Der Albtraum ist ein gespielter, ist Zirkus, ist Theater. Und arbeitet sich doch an einem ganz realen Abgrund ab. Den Bauer zu erkunden nicht weiter interessiert. Das kann man ihr und dem Abend vorwerfen: Oder man liest ihn als theatrale Übersetzung einen Wahnwitzes, den zu erklären wollen das Scheitern immer einschließt. So umfasst die Müllersche Todessehnsucht auch das Theater, das bei ihm ohnehin immer ein scheiterndes ist. In Claudia Bauers Händen spielt es sich in den Untergang mit allem, was es hat. Und erweist sich damit als resistent und am Ende gar triumphierend. Geschlossener Vorhang, offene Fragen. Schlag nach bei Brecht.

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