Der letzte Schritt

Ersan Mondtag: De Living, NTGent / Hebbel am Ufer (HAU2), Berlin (Regie: Ersan Mondtag)

Von Sascha Krieger

Wäre Samuel Beckett Küchenarchitekt gewesen, hätten seine Kreationen vielleicht nicht so ausgesehen, aber sie hätten sich so angefühlt. In Ersan Mondtags neuer Arbeit, entstanden an Milo Raus NTGent, ist die Küche eine Art Vorhölle, der letzte Warteraum vor der Auslöschung. Die Wände mit einer Tapete voller fröhlicher Blumen und singender Vögel, der Boden ein strenges Schachbrettmuster, der Rest der Ausstattung geprägt von der die eigene Nichtpräsenz anstrebenden Sachlichkeit schwedischer Möbelhäuser. Eine bleierne Schwere liegt in der Luft, wie bei Beckett ist unklar, ob es eine Welt da draußen noch gibt, das laute Vogelgezwitscher kommt von drinnen, aus dem Vogelkäfig in der Ecke – oder vom Band. Und wenn es sie gibt, wäre sie relevant? Nicht für die Frau, die zunächst am Küchentisch sitzt . Minutenlang ohne jede Regung, bevor sie, kaum merklich zunächst, zu zittern beginnt, langsam aufsteht, zu Boden sinkt, immer wieder für längere Zeit wie einfrierend, am Ende den Gasherd anschaltet und den Kopf hineinschiebt, bis ihre Arme schlaff herunterfallen. „Die Frau mit dem Kopf im Gasherd“ – auch Heiner Müller ist in dieser Küchenzeilen-Apokalypse nicht weit.

Bild: Birgit Hupfeld

Etwa 20 Minuten lang sehen wir einer Frau in ihren letzten Lebensmomenten zu. Die zunächst natürliche Klangkulisse wandelt sich zu bedrohlichem Dräuen, das in schmerzhaft hohen Tönen eskaliert, während stechender, kaum auszuhaltender Gasgeruch den Raum füllt. Mondtag exerziert die Selbstvernichtung eines Menschen auf allen sinnlichen Ebenen durch, dem Publikum nicht erlaubend sich zu entstehend. Es ist Teil einer Gemeinschaft und Voyeur, nicht einschreitender Gaffer, mitleidend und mitschuldig. Dann ändert sich alles. Denn die Küche gibt es zweimal, sie ist gespiegelt wie die gerade verstorbene Figur. Auf der linken Seite tritt sie plötzlich wieder ein, als Alternative, lebendiger, sich weniger künstlich bewegend, ein optimistischerer Gegenentwurf? Die hört Radio, lackiert sich die Fingernägel, probiert den Alltag. Und setzt einen Lebens-Reboot in Gang, der ihr rechtes Spiegelbild zum Leben erweckt, die sich rückwärts bewegt, die Zeit in entgegengesetzter Richtung laufen lässt, bis beide plötzlich im gleichen Moment sind, wieder auseinanderlaufen, eine gemeinsame Realität finden, sich für Minuten 1:1 spiegeln, bevor sie wieder in Varianten auseinanderdriften. Die Frau rechts kann ihrem Schicksal nicht entgehen: Erneut begeht sie Selbstmord im Gasofen.

Die linke dagegen vermag sich zu befreien. Sie entkommt den Momenten der Erstarrung, des Aufgeben. Eine Küchenschrank-Explosion, parallel zum zweiten Suizid auf der anderen Seite, reißt sie aus der Routine. Sie wechselt die Seiten, zieht die andere aus dem Ofen, verlässt am Ende die Bühne durch den Zuschauerraum. Die Endlosschleife ist durchbrochen, eine alternative Zukunft zumindest angedeutet. Ersan Mondtag erzählt diese Geschichte wie stets mit höchster formaler Strenge, diesmal stilistisch aber so reduziert wie nie, minimalistisch, vollständig wortlos, ein Kammerspiel vermeintlicher Unentrinnbarkeit. Woraus bleibt zunächst unklar, der Verzweiflungs-Loop ist so weit fortgeschritten, dass mögliche Anlässe oder Ursachen kaum noch relevant erscheinen. Ein stilles, dunkles, hochkonzentriertes Porträt einer Depression in zwei Stadien: dem finalen Gefangensein in ihr rechts – der Aufrechterhaltung eines Anscheins von Funktionieren links, auch dieses zunehmend mechanisch, wie die strenge Synchronität beider Hälften in den Koch- und Essszenen demonstriert. Mondtag kombiniert abstrakte Künstlichkeit mit strengem Naturalismus, eine Geisterwelt ganz nah an und weit weg von der Realität.

Die eine weitere Ebene hat: An den Wänden hängen Bilder. Sie zeigen den belgischen König Leopold II., Symbol eines Vernichtungs-Kolonialismus, verantwortlich für unzählige Gräueltaten im Kongo. Die beiden Frauen – gespielt von den Zwillingen Doris und Nathalie Bokongo Nkumu – sind schwarz und lassen sich lesen als Nachkommen der Opfer kolonialistischer Geschichte – oder als Weiterführung rassistischer Traumata. Und plötzlich erschein der doppelte Raum als Gefängnis eurozentristischer Zivilisation, erbaut auf der Unterdrückung als nicht gleichwertig Betrachteter, jener, die der rassistisch koloniale Blick als Nutzmaterial, auszubeuten und wegzuwerfen, ansah. Die Vergangenheit, mehr verdrängt als aufgearbeitet, setzt sich fort, die Nachkommen – es lässt sich tagtäglich in Ländern mit kolonialistischer Geschichte beobachten – noch immer an den Rand gedrängt, Bürger*innen bestenfalls zweiter Klasse. An den Wänden dieses kolonialen Hauses exotische Idylle, der Boden ein unentrinnbares, gefängnisartiges Muster, klar strukturiert, schwarz-weiß, keine Abweichung duldend. Dass die Überlebende am Ende das Porträt auslacht und wegdreht, zuvor einen kolossalen Pferdekopf, einem Reiterdenkmal zu entstammen scheinend, umwirft, ist eine Metapher für die Ablehnung vermeintlich unentrinnbarer Geschichtswiederholung. Das Opfer will keines mehr sein, lehnt sich auf, bringt die Ordnung zur Explosion.

Es ist eine Stärke dieses gerade 80-minütigen Abends, dass er sich auf unterschiedlichen Ebenen lesen lässt, von denen die erwähnten keinen Anspruch auf Vollständigkeit haben. Manche Zeichen – etwa der beide verstörende gedoppelte rote Brief oder die fünfstelligen Zahlen von den Küchentüren – bleiben zumindest für diesen Rezensenten rätselhaft. Die Geschichte zweier alternativer Umgänge mit einer empfundenen Ausweglosigkeit sind Gesellschaftsanalyse oder Krankheitsporträt, zugleich aber auch Zitatengewitter dystopischer Versatzstücke, Kunst, die vor allem auch sich selbst spiegelt. Der Abend legt Fährten, welcher die Zuschauer*in folgt, bleibt ihr überlassen. In seiner stillen Virtuosität, dem Spiel zwischen Realismus und Abstraktion, Spiegelung und Autonomie ist er perfekt choreografiertes Theater, das alle Sinne berührt.

Und doch kälter lässt als frühere Arbeiten Mondtags. bei aller Durchgeplantheit, allem klar zu Tage legenden Einsatz theatraler Mittel wird das Gerüst, die Blaupause, der er folgt, zu deutlich, überlagert seine frei liegende Mechanik mit zunehmender Dauer die sinnliche Komponente, den immersiven Sog, der bei Mondtag so wichtig ist, die atmosphärische, die sich hier mehr betrachten und wohlwollend bewundern als wirklich spüren lässt. Die Zuschauer*in bleibt auf Distanz, beobachtend, lesend, detektivisch die Zeichen zu entziffernd suchend. Die Dunkelheit lässt sie außen vor, umfasst sie nicht, die vierte Wand ist, obwohl am Schluss formal durchbrochen, nie brüchig. So bleibt der letzte Schritt, der aus einem eindrucksvollen, komplexen und verstörenden einen existenziell  erschütternden, einen großen, das Theater aus den Angeln hebenden Abend machen könnte ungegangen. Diesen letzte Schritt, den die beiden Figurenvarianten auf unterschiedliche Weise gehen, lässt De Living leider aus.

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