Menschheit im Nebel

Theatertreffen 2019 – Nach dem Roman von Fjodor Dostojewski: Erniedrigte und Beleidigte, Staatsschauspiel Dresden (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

Zu Beginn schälen sie sich aus dem Nebel: Figurenbruchstücke, Satzfestzen, Haltungsfragmente, Geschichtensplitter. Sie tauchen auf aus der Unsichtbarkeit und wieder in sie herab. Eine Unsichtbarkeit, die selbst produziert ist: Die Flutung der Bühne mit dem Nebel ist der erste Akt dieses Abends. Um zu wirken, muss sich das theater erst einmal erschaffen. Wie es das tut – auch das macht Sebastian Hartmann zu seinem Thema. Da ist es kein Zufall, dass die ersten Worte nicht Fjodor Dostojewskis hier zu spielendem Roman Erniedrigte und Beleidigte, sondern Wolfgang Lotz’ Hamburger Poetikvorlesung, in der der Dramatiker seine Idee eines neuen Theaters entwarf, eines, das Realismus neu definieren sollte, als von der Wirklichkeit ausgehend und diese transformierend, als eines, das keine Zukunft kennt sondern nur Gegenwart, nur das Hier und Jetzt, im Schreiben wie im Spielen, und gerade dadurch in die Zukunft wirken könne, eines, bei dem der „Sound“ wichtiger sei als die Handlung. Bei einem Stück sei, so Lotz, „totale Aufgeregtheit wichtig“. Realismus erfordere Offenheit und diese sei „unaufhörliche Aktivität“. Ums „Überwinden“ gehe es, presst Yassin Trabelsi in Lotz‘ Worten in höchster Erregung von der Rampe. Immer wieder verschränkt Hartmann seine Inszenierung mit Lotz‘ Thesen, macht letztere zu ihrem Gradmesser und erstere zu deren Experimentierfeld.

Bild: Sebastian Hoppe

Ein Schreiben, das seine Zukunft nicht kennt, will er. Ein Stochern im Nebel, einem Nebel, der erst durch den kreativen Akt entsteht. Natürlich ist auch dieser Beginn programmatisch: Wie hier sich langsam und alles andere als systematisch Figuren Andeuten, dann Geschichten, dann Themen, wirkt auf einer Ebene wie eine Verkörperung dessen, was Lotz will. Und ist doch seit jeher der Kern des Theaters, das Erfinden, Verwerfen, Ausprobieren und Scheitern. Oder in anderen Worten: das Spielen. Und nichts anderes tun die neun Darsteller*innen in diesen mehr als zweieinhalb pausenlosen Stunden. Sie rennen und zucken (im Wortsinn) und brüllen und kämpfen um ihren Raum, ihre Worte, ihr Sein, ringen sich in dieses hinein, als Fragmente, als Darstellende, Träumenden, Spielende, Besessene. Es geht, wie stets bei Dostojewski, um die Urinstinkte des Menschen, ums Überleben, das streben nach Sinn, die Vergeblichkeit von Liebe, die alles vernichtende Kraft des Egoismus. Im Mittelpunkt steht der Fürst Walkowsky, ein Manipulator und Machtmensch, der seinen Sohn mit einer Erbin verheiraten will und dafür dessen Liebe torpediert, der nicht davor zurückschreckt, Existenzen zu vernichten, die seines Verwalters etwa, Vater der Geliebten des Sohnes, oder die seiner eigenen Affäre, die er nach Kräften ausnimmt und die dafür vom Vater verstoßen wird und sterbend die gemeinsame Tochter zurücklässt. Es wird viel verflucht und verstoßen und es trifft stets, wir sind bei Dostojewski, die Opfer, die nie nur unschuldig sind wie die Täter nie nur schuldig. Ein Morast des Menschlichen, ein Zwielicht, in dem die Illusion von Humanität nur noch klarer aufscheint.

Bei Hartmann wird daraus ein rastloses Taumeln durch die Dämmerung. Licht kommt von unten oder seitlich von den Figuren weg, beleuchtet sich oft indirekt oder gar nicht. Ruhelose Geister, die im Spiel sich auszuformen suchen zu Erinnerung des Menschlichen und zugleich stets um ihr Spielen wissen. Torsten Ranft ist dieser Fürst und er ist es zugleich nicht. Er wandelt zwischen brutaler Selbstbehauptung, ego-verliebtem Dandytum und dementem Selbstvergessen  – und den Rollen: Er ist der Fürst, wird im Dialog mit sich zum eigenen Feind, ist der Großvater der unehelichen Fürstentochter, zersplittert sich in unzählichen Facetten des Suchens. Wie alle Spieler*innen: Auch Nadja Stübiger verheddert sich zwischen und in Rollen, dialogisiert mit sich selbst als Mutter und Tochter. Rollen wechseln, ein ewiges Ausprobieren, Rätseln, Suchen, sich Verirren im Spiel. Der Puls ist immer am Limit, Körper verkrampfen sich , Stimmen brechen, es wird gebrüllt und gerungen und angerannt, in die (Bühnen)Welt und gegen sie, gegen sich selbst, einander, die Figur, die oder den Spielenden.

Wiederholt grätscht Trabelsi herein, erklärt das Spielprinzip und lebt es zugleich: Sein Dozierender ist ebenfalls Spieler, wir – im Wortsinn – hineingezogen in das Geschehen, denn dieses Spielen ist sein Prozess, seine Theorie wie seine Praxis. Metatheatrale Einwürfe, kurze Aufbrüche der Spielsituation, auch selbstironische Asides nach Volksbühnen-Manier (nicht umsonst findet hier das Theatertreffen-Gastspiel statt) tun ein übriges, die Spielsituation nie zu vergessen. Die trotzdem – oder deshalb einen unbezwingbaren Sog entwickelt – der aber auch, wie vielfach zu beobachten, zur Flucht inspiriert, wenn man in selbigen nicht hineinkommt. Die Buh-Chöre der Dresdner Premiere bleiben aus, die reihen jedoch lichten sich auch in Berlin deutlich. Dieses Theater will, fordert Hingabe, muss ausgehalten werden, fordert Vertrauensvorschüsse, die es nie zurückzahlen kann. Oder eben doch, denn der rausch lässt, wer sich einzulassen vermag, nicht kalt. Das Publikum wird zum Spieler, in seinen Köpfen, Körpern, Gefühlshaushalten. Beobachter und Gefangene, Außenstehende, die doch mittendrin sind, die waten durch die menschlichen Untiefen, die dieses Theater durch- und aufwühlt.

Ein Totaltheater ganz im Sinne Frank Castorfs, der bei der Premiere im Publikum war und recht angetan gewesen sein soll. Und der, wie es einmal heißt, „den Dostojewski“ schon viel besser gemacht habe. Auch diese Ebene spielt hier mit, das Vergangene ist präsent, das bereits Versuchte Teil der neuen Experimentieranordnung. Die unterschiedliche Ausdrucksformen verschränkt: Wie etwa auch in Hunger. Peer Gynt wird auch hier über die gesamte Vorstellungsdauer ein Bild gemalt, wird projiziert und überblendet, bevor am Schluss ein surrealistisches – ein zentraler Exkurs kurz vor Schluss widmet sich dieser Bewegung – Porträt präsentiert wird, ein leidens- und sehnsuchtsbild in schwarz und weiß, sich assoziativ mit dem Theatralen verbindend und eine eigene Geschichter erzählen. Wie auch der „Sound“, die Musik, die das Geschehen in Ekstasen, Räusche, Albträume treibt, selbst Erzähler wird, das „Geschehen“ auf- und ablöst, es transformiert im Lotzschen Sinne, zu rastlos rasenden Tableaux menschlichen Suchens. Am Ende die Frage: „Habt ihr noch was?“ Nein? Dann beenden wir das hier. Für heute. Denn das Spiel ist noch nicht zu Ende, seine Betrachtung ebenso wenig, weil sich, was den Menschen ausmacht und zum Monster gegen sich selbst, weiter zu ent- und verrätseln ist. Ein Perpetuum Mobile wie dieser Abend, der sich im Kreis dreht wie das Krankenhausbett und die fahrbare Leinwand, wie der Text, der sich in endlosen Wiederholungsschleifen verloopt, der nur deshalb nicht immer wieder an seinem Anfang landet, weil es diesen nicht gibt, weil alles Gegenwart und Jetzt und Anfang und Mitte und Ende ist. Immer. Keine Atempause, Gegenwart wird gemacht, der Nebel durchbrochen und erneuert. Dieses Theater entgrenzt sich, weil es Leben und Welt und Menschsein meint. Und bleibt doch Theater, weil es das sonst nicht könnte. Welch ein Rausch, welch ein Kater.

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