In den Seilen

Molière: Der Menschenfeind, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Anne Lenk)

Von Sascha Krieger

Dass sich Gesellschaft mit ihren Regeln und Grenzen und Sanktionen bei deren Überschreitung als Gefängnis interpretieren und erfahren lässt, ist eine der banaleren Binsenweisheiten unserer Zeit. Für Alceste ist sie das in jedem Fall – nicht, weil sie ihn einengte, sondern weil sie einfach nicht zu dem Regelwerk passt, das er „seiner“ Welt selbst auferlegen möchte. Molières Antiheld kämpft seinen Kampf gegen Heuchelei und Unehrlichkeit mit windmühlenhafter Hartnäckigkeit und ebensolcher Effizienz und ist doch ein Teil dieser Welt, die auf Kontrolle – männlicher, versteht sich – auf Regeln, auf Einhegung abzielt. Wertesysteme sind dazu da einzugrenzen und eine Ordnung aufrecvhtzuerhalten, die Sinn vermitteln, weil sie alles schön in klar begrenzten Bahnen hält. In Anne Lenks Inszenierung von Molières Der Menschenfeind prallen die „Werte“ – Alcestes strenge Vernunftreligion und die libertinäre Gunstbezeugungsmechanik seiner Zeit – aufeinander. Und verbünden sich am Ende gegen den gemeinsamen wahren Feind: ein Denken, das die jeweiligen Grenzen sprengt, ein Handeln, das Vorgaben dehnt und bricht, wenn es dem eigenen Fortkommen passt, eine Freiheit, die den Namen verdient. Und die bei Anne Lenk ganz eindeutig eine weibliche ist.

Bild: Arno Declair

Florian Lösche hat aus grau schattierten Schnüren ein enges Gefängnis gebaut. Aber eines aus überaus elastischen Wänden, die sich dehnen lassen, durch die man hindurchschlüpfen, in den man sich verheddern kann. Denn wo Alceste starre Wände fordern, bevorzugt die auf Sinnenfreuden ausgerichtete Mehrheitsgesellschaft flexiblere. Die dennoch eine Begrenzung bilden und Ausbruchsversuche ahndet. Wer mitspielt, darf sich vieles erlauben. Doch wehe, das Regelwerk würd zum bloßen Zweck, den sich ein Wille, ein weiblicher dazu, zunutze macht! Denn diese Gesellschaft ist nicht nur eine Gefängniszelle – sie ist auch ein patriarchaler Möglichkeitsraum, der Freiheiten zulässt, solange sie die Kontrolle nicht gefährden. In diesem finden sich nun zwei wieder, die vermeintlich nicht hineinpassen.

Einer ist Alceste, gespielt von Ulrich Matthes, dessen Anwesenheit selbst die Kanzlerin zu einem seltenen Premierenbesuch inspiriert. Sein Misanthrop ist kein Lautsprecher, eher ein Worte wie effiziente Präzisionswaffen drechselnder totalitärer Kompromissverweigerer, kein seine Unbedingtheit als Feigenblatt vor sich hertragender Egomane, eher ein überzeugter Fundamentalist. Matthes gibt ihm geradezu anrührende Momente, Augenblicke stiller Verzweiflung, in denen sich andeutet, was unter der rauen Schale schlummert, was diese Unnachgiebigkeit anfeuert. Aber er ist eben auch ein Gefangener eines Glaubenskonstrukts, das ein im Grunde patriarchales ist. Er sieht sich als im recht, die Kontrolle auszuüben und ist regelrecht hilflos, wenn sich das Objekt der Begierde, das eben für ihn in erster Linie ersteres bleibt, entzieht. Ein zweites Gefängnis bietet der Abend: Jürgen Gosch und Wolfgang Wiens‘ Übersetzung in gereimten Versen, ein Korsett, mit dem Matthes ringt, aus dem er aber nicht entkommt: Immer wieder versucht er ihnen einen natürlichen Redefluss aufzuzwingen und landet doch schnell wieder in den Fängen von Versmaß und der Unterordnung des Inhalts unter die Form. Er zieht am Timing, verstolpert so manche Betonung und wird am Ende immer wieder zum Diener der Form.

Ganz anders Franziska Machens als Célimène: Sie ist vermeintlich Teil der hedonistischen Gesellschaft, ihr Mittelpunkt, ihr Kraftzentrum, ihre Manipulatorin. Und hat doch nichts gemein mit dem Witzfiguren um sie herum: Timo Weisschnurs posierender Möchtegern-Dichter Oronte, eine wandelnde Pappnase lächerlichster narzisstischer Selöbstüberschätzung; Jeremy Mockridges Acaste, eine als verweichlichtes Muttersöhnchen verkleidete Puderquaste; Elias Arens‘ Clitandre, eine Art Wiedergänger des Riff Raff aus der Rocky Horror Show, aber ohne Rückgrat oder sonstiges ihn auf den Beinen haltenden Stabilisator; oder Judith Hoffmann, die Arsinoé als eher eindimensionale Tugendverfechterin gibt, deren Fassade die Abdeckungswirkung einer Klarsichtfolie hat. Machens‘ Célimène ist nichts davon: ein herausfordernder Freigeist, eine mit der Umwelt spielende Mischung aus leichtisinnigem Team und explosiver Anarchistin, eine, die das gesellschaftliche Korsett als Spielfeld betrachtet, aber nicht als Koordinatensystem. Und die stoisch ihre Würde bewahrt, wenn sich gegen Ende die feindlichen Welten gegen sie verbünden. Wo Matthes‘ Alceste ein Außenseiter ist, der letztlich fest in den Grundprinzipien der Gesellschaft, die er zu bekämpfen meint, verwurzelt ist, erweist sich Machens‘ Célimène statt als Mittelpunkt selbiger als alle Grenzen sprengende Freidenkerin, als emanzipatorische Zerstörerin patriarchaler Gewissheiten.

Anne Lenk gibt diesem mehrfachen Konflikt viel Raum. Wo sie dem Rest der Personnage viel Gelegenheit gibt, in den Seilen zu hängen und die eigene Flexibilität als in einem letztlich unnachgiebigen Rahmen gefangen entpuppen lässt, wo sie die Farcensau immer wieder durchs Dorf treibt und das komödiantische Potenzial dieser Marionettenmenschen reichlich auskosten, erhöht sie damit dem Kontrast zu jenen, die nicht mitmachen oder nicht mitmachen wollen. Matthes und Machens durchbrechen immer wieder die klamaukige Atmosphäre, holen sie zurück auf das existenzielle Terrain von Anpassung und Unterwerfung, von Patriarchat und Emanzipation. Sie ist zudem keine Sklavin des Versmaßes, spielt mit ihm, macht es sich untertan, rotzt auch mal auf elaborierte Reime Alcestes eine trockene Allerweltsantwort hin, die den ganzen Pomp augenblicklich zusammenfaltet.

Dabei hilft es, dass Lenk das Stück auf 90 Minuten entschlackt, es strafft und reduziert, alles Zuviel vermeidet, auch spielerisch auf Zurücknahme und effiziente Konzentration setzt. Das gelingt nicht immer, die Reduktion lässt zuweilen die Spannung sinken, das Timing erschlaffen, den Rhythmus in eher gelangweilte Bahnen rutschen. Camill Jammals musikalische Zwischenspiele wirken eher störend, unterbrechen den Fluss, stören die Konzentration ebenso wie die das Gitterseilgeflecht noch weiter betonenende gelegentlichen Lichtprojektionen in Streifenform, die im Bühnenbild und den psychedelisches Biedermeier und Schwarz-Weiß-Barock kreuzenden Kostümen Sibylle Wallums bereits ausreichend vorkommen.

Am Ende versucht Lenk gar eine Versöhnung: Nicht zwischen den zu weit auseinanderliegenden Alceste und Célimène, sondern ihren hier als kompromissbereiter erscheinenden Stellvertreter*innen Éliante und Philinte. letzteren gibt Manuel Harder als überraschend ernsthaften Pragmatiker, letztere Lisa Hrdina als gedanklich flexible das gesellschaftliche Gestrüpp durchschauende Realistin, die sich anschickt, das System von innen zu zersetzen, durch freundliche Subversion, die sich als Kooperation tarnt. Indem sie die Zwänge des Gesellschaftstraktes akzeptiert, hat sie jede Freiheit, sie auszutesten – und mit dem Zweckbündnispartner Philinte einen Patriarchatsvertreter an der Hand, der sich wunderbar als Waffe einsetzen lässt. Am Schluss erstarren die Figuren mitten in der Bewegung beim Versuch, das Seilgewirr zu verlassen. Vielleicht befindet sich der Ausweg ja auch hier drinnen?

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