Lärmoyant

Ingo Metzmacher dirigiert das DSO mit Werken von Messiaen und Schostakowitsch

Von Sascha Krieger

Man kann es so oder so sehen: Wenn bestimmte Werke immer uns immer wieder auf den Konzertprogrammen auftauchen, lässt sich das, nicht ganz zu Unrecht, als Einschränkung des Repertoires interpretieren, als Vernachlässigung der Vielfalt aufführenswerter Musik, als Kotau vor dem Publikumsgeschmack. Oder man nimmt es als Chance, freut sich – so man denn Konzertgänger in Klassikmetropolen wie Berlin, München oder Wien ist, darüber, unterschiedliche Lesarten des gleichen Werks erleben zu dürfen. Ein Erlebnis , das in Berlin nicht selten ist. Und doch kommt es nicht oft vor, dass zwei Spitzenorchester innerhalb nur einer Woche ein und dasselbe Opus aufs Programm setzen. So jetzt geschehen mit Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 13, seiner düsteren Vokalsymphonie über fünf Gedichte des einstigen sowjetischen Dichtersuperstars Jewgeni Jewtuschenko. Und der Unterschied ist vom ersten Moment zu hören: Wo Juraj Valčuha mit dem Konzerthausorchester Berlin vor Wochenfrist auf Reduktion setzte, den Schrecken sich subkutan hervorwühlen ließ, die Ambivalenz des Werkes, das auf einem schmalen politischen Grat zu wandern hatte, deutlich machte, wählt  Ingo Metzmacher beim DSO den entgegengesetzten Weg: Bei ihm ist vom ersten Takt an alles an der Oberfläche und deutlich sichtbar, die Dunkelheit, der Schrecken, die menschlichen Abgründe – alles im Bildvordergrund.

Ingo Metzmacher (Bild: Harald Hoffmann)

Mit voller Körperlichkeit lässt er sein Orchester agieren, pumpt es voll mit Aggressivität, scharfen Kanzen, schreiendem Blech, dominantem Schlagzeug und Streichern, die entweder bleischwer in den Untergrunddrücken oder schrille Schreckensszenarien mit breitem Pinsel aufmalen. Die Fahlheit, die bei Valčuha so frösteln machte, fehlt, der klang ist recht farbig, alles Affirmation. Jeder Bruch, jede Wendung, insbesondere die dramatischen stellt der ehemalige Chefdirigent des Orchesters mit aller Deutlichkeit aus. Das schmerzt, überwältigt und blendet. So sehr, dass die Anne-Frank-Episode im den Antisemitismus anklagenden und titelgebenden Kopfsatz „Babi Jar“ ans Groteske grenzt, die Schwelle zum Lärmen wiederholt überschritten wird. Dabei beteiligen sich die Volkalstimmen kaum an Metzmachers Schlachtfest: Die Männer des Rundfunkchors Berlin reagieren mit einer Trockenheit, die sie immer wieder in den Hintergrund treten lässt. So wenig präsent wie hier war ein Chor bei dieser Symphonie wohl noch nie. Anders Bass Michail Petrenko: Er wandelt zwischen Sachlichkeit und Zartheit, zeigt ein großes Ausdrucksspektrum und such die Unmittelmarkeit, die Intimität, das angsterfüllte staunen, das Metzmachers Orchestergetöse nicht zulässt.

Am besten funktioniert der dem subversiven Humor gewidmete zweite Satz, dessen karnevalesken Ton Metzmacher recht gut trifft, auch wenn die Subtilitäten in übersteigerter Rhythmik, extremer Dynamik und harten Brüchen oft untergeht. Mitunter beginnt Metzmacher zu hüpfen, so sehr zieht er die rhythmische Schraube an. Wie sehr es sich recht, dass Metzmacher diese Dämmerlicht-Symphonie mit Schostakowitschs expressiveren und grelleren Gattungsbeiträgen verwechselt, zeigt sich in den Folgesätzen. Die stille Hommage an die Überlebenskraft der Frauen in einer repressiven Gesellschaft treffen Petrenkos zarte Reduktion und die Trockenheit des Chors recht gut, das viel zu körperlich und farblich kaum entsättigte Orchester wirkt dagegen wie ein Fremdkörper. Wird es gegen Ende nochmals dramatischer, setzt wieder das bekannte Lärmen ein. Metzmacher interessier die mechanistische Rhythmik am Ende mehr als der ganze vorangegangene Satz.

Der vierte, „Ängste“ betitelt, kommt aus der gleichen Klangwelt wie sein Vorgänge, entwickelt sich jedoch in eine traumagetränkte Dramatik. Bei Metzmacher klingt er wie der erste und jener wie etwa Schostakowitschs Siebte. Alles ist Effekt, Brüche stehen im Vordergrund und zeigen voller Stolz auf sich selbst. Petrenko wird ein wenig dramatischer, während das Orchester klingt wie ein zerklüftetes Hochgebirge in expressionistischer Optik. Alles ist extrem – Rhythmik, Dynamik, Klangfarben, Ausdruck – alles schreit. Zwischentöne nirgends. Keine Angst, eher ein Tobsuchtsanfall. Da freut man sich schon, dass der fünfte Satz zumindest ein paar Nuancen bietet. Vor allem im für das Werk so ungewöhnlichen sanglichen Hauptthema. In seiner ersten Inkarnation in den Flöten wandelt es auf der Grenze zwischen kantabler Klarheit und schräger Drastik, später in den Streichern gewinnt es einen intimen, fast ein wenig lichten Unterton. Dazwischen viel Lärm und Effekt am Ende aber, im Zusammenspiel von Harfe, Celesta,und Glocke erlaubt Metzmacher eine reise in die Stille, die andeutet, in welchen Sphären die Dreizehnte zu schweben fähig ist. Meist jedoch tanzt sie wild im grellen Scheinwerferlicht.

Da ist das selten gespielte Trois petites liturgie de la présence divine von Olivier Messiaen vor der Pause fast vergessen. was auch daran liegt, dass dieses sperrige, inmitten der deutschen Besetzung Frankreichs entstandene, religiöse Musik aufnehmende und interpretierende Werk fremd bleibt. Das Orchester beschränkt sich aufs Unterlegen und Verstärken, die von Nathalie Forget gespielten Ondes Marthenot sind vor dem Schlusssatz kaum zu hören. Pianist Cédric Tiberghien setzt unterstützt von der Celesta klare, aber mit dem restlichen Geschehen kaum verbundene Lichtpunkte. Die Hauptarbeit obliegt den Damen des Rundfunkchors Berlin, welche die oft monoton erscheinende, an gregoranische Gesänge angelehnten Passagen mit aller Gestaltungskraft angehen, die das eingeschränkte Möglichkeitsspektrum dieser Partien erlaubt. Im ersten Teil agieren sie mit transparenter Sachlichkeit, im zweiten malen sie mit äußerst hellen Farben, so sehr, dass der Rezensent mitunter asiatische Klangwelten zu entziffern scheint, während das Orchester sich in Rhythmik verliert. Im dritten Teil schließlich akzentuiert das sich stärker in den Vordergrund schiebende Orchester rhythmische Kanten. Ist diese reduziert, fehlt oft die Spannung. Forget überbetont zuweilen, der Chor setzt helle Klangflächen, die schweben und schneiden. Wo der Chor interpretiert, mäandern Orchester und Solisten eher, als dass sie gestalten. Der Mut zum Extremen, der die Schostakowitsch-Lesart „auszeichnet“, weicht ihr einer gewissen Ängstlichkeit, die das Werk bei aller Detailschärfe zwar interessant macht, aber ein wenig haltungsarm wie hinter Panzerglas betrachten lässt. Vor dem Lärm steht an diesem unbefriedigenden Abend die Larmoyanz.

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