Volles Rohr – wenig Durchblick

Von und nach Bertolt Brecht mit Musik von Hanns Eisler: Gaileo Galilei. Das Theater und die Pest, Berliner Ensemble (Regie: Frank Castorf)

Von Sascha Krieger

Frank Castorf inszeniert Bertolt Brecht. Da war doch was? Richtig, das letzte Mal, als er das probierte, schritten die Brecht-Erben ein und sorgten für dei Absetzung nach nur wenigen Vorstellungen – und einer Einladung zum Theatertreffen. Das ist diesmal nicht zu erwarten. Zum einen, weil Castorf ein „von und nach Brecht“ in den Titel setzen ließ, zum anderen, weil die erben nach Barbara Brecht-Schalls Tod um einiges entspannter mit Eingriffen in die heiligen Texte umzugehen scheinen. Aber auch, weil Castoorf zunächst etwas Unerwartetes tut: Er lässt Brecht spielen. Dazu hat er den 86-jährigen Jürgen Holtz, langjähriger BE-Spieler, der den Galilei gibt. Und wie: Fast kindlich seine Freude über die Kraft menschlichen Denkens und ebensolcher Neugier. Hier scheint man tatsächlich einem Aufbruch der Menschheit beizuwohnen, einer Neugeburt, einer Befreiung aus dem einengenden Mutterleib der Religion, hinein ins Licht einer Welt, die alles möglich zu werden erscheint. Es ist sicher kein Zufall, dass Castorf in diesen ersten Szenen dem greisen – und wie ein Neugeborenes nackten – Holtz seinen gerade 17-jährigen Sohn Rocco Mylord als Galilei-Schüler Andrea zur Seite stellt. Da verbindet sich etwas, über Generationen, über Menschenalter, Epochen hinweg, das eine neue Zeit verheißt. Es ist ein staunender, kindlicher Blick, den beide durch das hölzerne Riensenfernrohr werden, das den Mittelpunkt von Aleksandar Denićs diesmal etwas Stückwerk bleibender Bühne bildet.

Bild: Matthias Horn

Nun sind wir aber bei Castorf, dessen Sache das Vom-Blatt-Spielen eher nicht ist. Also versucht er bald das Tempo anzuziehen, verwirbelt Brechts im langen Entstehungs- und multiplen Revisionsprozess des Stückes mehrfach veränderte und verkomplizierte Parabel vom Widerstand und vom selbständigen Denken, das am Ende unter dem Eindruck von Shoah und Atombombe eine durchaus fortschritts- und wissenschaftskritische Note bekam, mit Fremdtext und einer Parallelgeschichte. Dabei bedient er sich bei Antonin Artaud und dessen Traum von einem gesellschaftssprengenden und bewusstseinsverändernden Theater, einem Theater als existenzieller Krise, für das er das Beispiel der Pest als ebensolcher nutzte, die ja auch im Galilei vorkommt. Zunächst mogeln sich eher aufgepappte Artaud-Passagen, etwa aus dem rituellen Gedicht Tutuguri, in den Brecht, bevor die Pest-Ebene nach der Pause die Oberhand gewinnt. Da läuft die Castorf-Maschinerie auf Hochtouren, reißen sich Stefanie Reinsperger und Sina Martens gegenseitig die Beulen von den Körpern, dürfen sogar – Castorf-unüblich – sechs Statist*innen die klaustrophobe Paranoia dieser apokalyptischen Welt personell anreichern.

Das Fieber steigt, auch wenn es für Castorf-Verhältnisse längst nicht im bedrohlichen Bereich landet. Doch es sind gerade diese ersten etwa 90 Minuten des zweiten Teils, in denen sich – getrieben neben den Angesprochenen auch von Andreas Döhler, der sich zwischen verängstigter Scheu und rasender Angst ein besonders großes Ausdrucksspektrum erspielt – etwas von der anarchischen und denkanregenden Kraft des Castorf-Theaters spüren lässt. Wenn Döhler verzweifelt eine Welt ohne Gott aufmalt, ein Wegfallen der Gewissheiten, ein Auseinanderbrechen der Fundamente, und Jeanne Balibar mit erschreckender Aggressivität und fast totalitärem Gestus die Gegenrede führt, dann ist die Kehrseite wissenschaftlichen Fortschritts mit Händen greifbar und auch die Atombombe gar nicht mehr so weit. Und doch sind dieser wahrlich existenziellen Momente viel zu wenig. Das liegt auch an den heimlichen Stars des Abends, dem abgeranzten Comedy-Duo, das Aljoscha Stadelmann mit berlinerischer Großfressigkeit und Wolfgang Michael mit schnoddriger Verachtung geben. Bevor sie sich durchaus horrorfilmfähig als Inquisition entpuppen, versuchen sie ein wenig Metatheater zu spielen – eine Ebene, die bei Castorf immer präsent ist und hier doch nur lästige Pflichtübung ist. So lustlos, wie gegen Ende eine recihlich selbstgefällige Anspielung auf #MeToo und Castorfs sexismus-Vorwürfe weggerotzt wird, hat man das selten gesehen.

Stadelmann und Michael jedenfalls versuchen, den Bogen zum Theater zu schlagen, zur Bühne als vermeintlchem Ort existenzieller Krise und Motor menschlicher Neuanfänge, wie Artaud sie ebenso erhoffte wie Brecht. Auch wenn der erste Blick wenig Gemeinsames zwischen Brechts rationalem Aufklärungstheater und Artauds dionysischem Rausch zu finden ist – eine (kollektive) bewusstseins- und weltverändernde Wirkung forderten beide von ihrer Kunst. Hier bleibt davon Slapstick. Nicht nur bei den zweien von der (Folter-)Bankstelle. Auch Reinsperger, Döhler oder Martens geben dem Farce-Affen reichlich Zucker. Am ärgerlichsten vielleicht die platte Karikatur des Medici-Fürsten, die Bettina Hoppe, die ansonsten an diesem Abend vergessen bleibt, hier wegmotzen muss. Die Gegner Galileis sind entweder brutal-simplistische Machtspieler  oder dümmliche Witzfiguren – dem Dialektiker Bracht wäre, das womöglich so aufgestoßen, dass er mit Reinsperger in den Kot-Eimer gekotzt hätte. Doch so richtig interessiert Castorf der Gegensatz von altem und neuem Denken, künstlicher Sicherheit und der gefährlichen Unsicherheit der Wahrheit wenig, lässt er das weitgehend wegbrüllen und nur augenblicksweise – in angesprochener Balibar-Döhler-Passage und in den Folterszenen – andeuten und kurz ausagieren.

Erst am Ende, inmitten und gegen Schluss einer dieser unerträglichen letzten Castorf-Stunden, in denen er Freude darin findet, das Publikum mit allerlei falschen Ende zu quälen und eine unnötige und blutleere Szene nach der anderen anpappt – ja, das Ende ist der Tod des Theaters, wir haben das schon vor 20 Jahren begriffen – schließt sich der Kreis. Da sitzt Holtz auf einem Stuhl am Bühnenrand und berichtet mit todeserstarrter Stimme und der Eiseskälte ultimativer Kapitulation vom eigenen Scheitern, vom Verrat an der Wissenschaft und deren eigener Gefahr, wenn sie eben dem Menschen nicht mehr dient und sich – im Bund mit der Macht – gegen ihn richtet. Dann geht er ab – „muss was essen“, murmelt er in einer typisch Castorfschen ironischen Meta-Wendung – und der fast 70 Jahre jüngere Mylord nimmt seinen Platz ein. Hoffnungsschimmer oder Triumph der pragmatischen Unterordnung der Wissenschaft – und des Theaters? Die Frage bleibt angenehmerweise offen.

Es ist das zentrale Thema, um das dieser Abend kreisen – und das er mit der gesellschaftlichen Rolle und Ambivalenz des Theaters parallel setzen – will, und das er doch nie recht zu greifen bekommt. Weil er auf zu vielen Hochzeiten tanzt und so sehr Stückwerk ist wie Denićs Bühne zwischen Palazzo-Skizze, Kirchturm, Streckbank und improvisierter Gruft. Selten passten bei Castorf die Puzzleteile so schlecht zusammen wie hier zwischen Rationalitätstragödie und rauschhafter Todesfeier. Brecht und Artaud bleiben getrennt, das Theater Spielwiese am Rande der Beliebigkeit statt weltverändernder Mittelpunkt. Auch die Assioziationsstärke des Castorf-Theaters köchelt an diesem Abend auf Sparflammen. Statt Interpretationswege ins Heute zu öffnen, führen die Fremdtexte zu oft in Sackgassen, wirken die Vergegenswertigungsversuche – so atemberaubend sinnstiftend in der Verzahnung des Baal mit dem Vietnamkrieg – wie hilflos angeschraubte Fremdkörpörper. Wie schon bei Les Misérables  macht Galileo Galilei einen selbst für Castorf-Verhältnisse erstaunlich unfertigen, ungeprobten Eindruck, wirft der Abend Versatzstücke aneinander, die nicht recht haften bleiben. So wird das Theater weder dem Brechtschen noch dem Artaudschem Anspruch gerecht – dem Galileis erst recht nicht – und das BE zur Probebühne. Mit erschöpft ratlosem Testpublikum und müden Buhs für den Regisseur. Für die Größe des zentralen Fernrohrs beweist der Abend erstaunlich wenig Durchblick.

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