Narzissmus als Staatsform

Moritz Rinke: Westend, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

Von Sascha Krieger

Moritz Rinkes neues Stück ist kein Freund des Subtilen. Es stürzt sich mitten hinein in das, was der Autor für das gehobene (Bildungs?)Bürgertum der späten Bundesrepublik hält. Sinnentöleert, zynisch und dekadent geht es zu bei Schönheitschirurg (!) Eduard, seiner Frau Charlotte, einer eingeschränkt erfolgreichen Sängerin (Kunst!) und den Nachbarn Marek, ein erfolgreicher Filmregisseur (mehr Kunst!) und hauptberuflicher Möchtegern-Casanova, der aktuellen Freundin Eleonora, einer glücklosen Schauspielerin (noch mehr Kunst!) und der orientierungslosen Tochter Lilly, die aus lauter Rebellion Medizin (!) studiert. Und damit die ganze Wohlstandsverwahrlosung auch beim Publikum ankommt – und um die Balance zwischen Künstlertum und Medizin, der bürgerliche Berufsstand par excellence, herzustellen – bricht dann noch Michael, genannt Mick (ja, um die Rolling Stones geht es auch irgendwie) ein, ein Studienkollege und Freund Eduards, der gerade aus Afghanistan zurückkehrt, wo er für Ärzte ohne Grenzen arbeitete – also das idealistische Gegenstück des zynischen Eduard.

Bild: Arno Declair

Eduard hat sich gerade eine Villa im noblen Berliner Stadtteil Westend gekauft – möglich gemacht durch das Erbe seiner Frau, Symbol eines krampfhaften Aufstiegs. Die Villa ist leer und bleibt es auch, denn die Umzugsfirma bereitet Probleme. Aber natürlich ist das in erster Linie Symbol: So leer wie das Haus ist das Leben der sich dort Versammelnden, so unbewohnbar wie die Villa, so unbehaust bleiben sie. In Stephan Kimmigs Uraufführungsinszenierung hat Katja Haß die Villa als leicht schiefe, geräumig und doch mit klaustrophobisch engen Türschlitzen versehene lebensfeindliche Sichtbeton-Hölle umgesetzt und bietet damit den sechs Spieler*innen den idealen Raum für die Pflege ihrer Neurosen. Die Leere beginnt als Ort der Möglichkeiten und endet als Dauerzustand. Hier entsteht nichts, wird nichts ausgefüllt, sondern manifestiert sich die steinerne Kälte. Dazu trägt auch bei, das wenig passiert. Es wird wahnsinnig viel geredet, Geheimnisse kommen (natürlich) zum Vorschein, am Ende sind alle Beziehungen zerbrochen, man kennt das. Außer ein paar ausgeschlagenen Zähnen und ein paar Brandschäden bleibt das Gemäuer in Takt.

Das Klischeegebäude, das Rinke auftürmt, sowieso. Die Figuren sind wahre Stereotypenfabriken: hier der karrieristische, zynische, seinen Eid zu Geld machende Art, dort sein idealistisches, an der welt zerbrechendes Gegenstück. Dazu: die frustrierte reiche Tochter auf Sinnsuche, die Ehefrau mit eigenem Karrierebestreben, das auch nur das große sinnloch zudecken soll, die sich gegen ihr Trophäentum auflehnende Geliebte, der dauerpubertäre Pseuso-Großkünstler, der eigentlich immer nur seine Leere wegvögeln will. Das changiert irgendwo zwischen Seifenoper, Yasmina Reza und großem Weltdrama und ist doch nichts so richtig. Für die Seifenopern ist der geistige Anspruch zu hoch, für Reza sind die Pointen nicht scharf genug und für die große postmoderne Tragödie fehlt die Fallhöhe. Die Abziehbild-Figuren sind eh schon am Boden.

Kimmig stellt das vor erhebliche Aufgaben, an denen er zumindest im dritten Akt auch vollkommen scheitert. Dieser – das ursprüngliche Quartett wird hier vervollständigt durch die beiden Nachbarn, die zum Geburtstag der zu Eduard und Charlotte geflohenen Tochter kommen – besteht aus einer schier endlosen Parade persönlicher Aubrüche. Jeder darf seinen individuellen Frist einmal herausbrüllen, die Scheinheiligkeit dieser Truppe und die Illusion menschlicher Beziehungen ausstellen und bleibt dabei doch nur in Gemeinplätzen hängen. „Der Narzissmus ist unsere Staatsform“, sagt Eduard einmal, doch fällt er hier eher platt und kaum funkensprühend aus. Was ein schauspielerisches Feuerwerk sein sollte, bleibt hier blutleere Behauptung, auch weil der Text den Spieler*innen mit all seinem Sensationalismus und seiner eingebildeten Sentenzhaftigkeit schon alles vorkaut. Da bleibt nur noch Raum zur plakativen Überzeichnung des ohnehin schon maßlos Übertriebenen. Dass dann auch noch Goethes Wahlverwandtschaften als vermeintliche Folie paradiert wird, tut ein Übriges, zumal diese Ansammlung von Ich-Terroristen vor der irisierenden Ambivalenz der „Vorlage“ noch lebloser und konstruierter erscheinen. So werden die Augenblicke gesuchter Wahrhaftigkeit und Performances ausgewalzter Klischees.

Und doch ist der Abend kein kompletter Fehlschlag, zumindest nicht vor der Pause und an seinem Ende. Das liegt am grandiosen Ensemble, aber auch an Kimmigs behutsamer Regie. Er betont Pausen, Momente der Stille, in denen das Ungesagte ohrenbetäubend ins Publikum brüllt, die Oberflächen brüchig werden, die Fassade ihr Potemkinsches Wesen enthüllt. Das gilt auch für die vielen Kippmomente, wenn der Smalltalk, das angenehme Geplänkel unerwartet zu einer unbequemen Wahrheit, einer jeder Höflichkeit entkleideten Frage, einem die Oberfläche in einem Augenblick zusammenstürzen lassenden Anwurf führt. Kimmig setzt die Brüche wie beiläufig, mit lakonischem Ton und chirurgischer (!) Präzision. Und er hat dafür Schauspieler*innen, die jede Nuance beherrschen. Anja Schneider etwa, die ihre Charlotte als dauernervöse Optimismus-Performerin spielt, deren Fassade nach und nach bröckelt und am Schluss zu eisig mechanischer Kälte erstarrt. Oder Linn Reusse als Lilly, die immer ein wenig überzieht, ob als dauerplappernde Anschlusssucherin oder als spätpubertäre verzogene Göre und darunter doch immer die Verletzlichkeit und Verletztheit ihrer Figur mittransportiert, die Rinkes Text unter unfassbar peinlichen Sätzen wie „Ich möchte so gern wissen, wo die Seele sitzt“ verschüttet. Auch Birgit Unterwegers Eleonora lässt echte Wahrhaftigkeit aufblitzen, wenn sie der Rage ihrer Figur eine selbstbewusst feministische Note gibt, die ihren beiden weinerlichen Geschlechtsgenossinnen fehlt. Andreas Pietschmanns Marek bleibt ein wenig blass, während Paul Grill die Traumatisierung seines Michael ein wenig zu platt in Zerstörungswut und blinde Aggression übersetzt und Eduard damit eines echten Gegenspielers beraubt – wobei ihm der Text auch weniger Spielraum lässt als den anderen Figuren.

Doch der Star und das Kraftzentrum von Westend ist sein Star: Ulrich Matthes. So filigran, so minimalistisch hat man den viel zu oft den Dauernöler gebenden selten erlebt. Klainste Mimikverschiebungen, leichte Verhärtungen des Ausdrucks, ein einfrierendes Lächeln, aufgerissene Augen erzählen mehr als das papierne Geschwätz der Vorlage. sein Eduard ist eben kein eindimensionales Ekel, sondern ein gebrochener, zerrissener Ex-Idealist, der seine Unsicherheit mit Großsprechertum, Ironie und Sarkasmus bemäntelt. Bei ihm ist Kimmigs psychologischer Ansatz am erfolgreichsten – Matthes gräbt Dimensionen des Charakters aus, von denen der Text nicht einmal etwas ahnt. Und ihn ihm wird plötzlich das titelgebende Wortspiel lebendig. Denn es geht natürlich auch um das Ende des Westens, seine Selbstabschaffung durch Selbstbezogenheit, Arroganz und Instrumentalisierung seiner vermeintlichen Werte als Waffe. Matthes verkörpert diese Ursünde (nicht umsonst spielt Haydns Schöpfung eine wichtige Rolle) aber eben auch das Leiden an ihr. Wenn ihm ganz am Ende, seine Frau hat ihm gerade eröffnet, von ihm schwanger zu sein, die Gesichtszüge in ein urplötzlich natürliches Lächeln entgleiten, die Maske für einen Moment abfällt und er sich anschließend, verlassend in eine Art rauschhaften Geistertanz hineinsteigert, dann wird das metaphorische Potenzial, das Rinkes Ansatz beinhaltet und das Stück nie einlöst, mit einem Mal sicht-, spür- und greifbar. Da findet ein Ende statt, um Eduard, in ihm, um uns herum, wird der Möglichkeitsraum zum lebensfeindlichen Bunker, aus dem es auszubrechen gilt, eine neue Staatsform zu suchen, den Narzissmus, durch den Matthes gerade hindurchlächelte, zu überwinden. Assoziationen steigen auf, lose Ende werden denkbar, da ist schon alles vorbei. Zeit für einen Anfang.

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