Weltumfassend

Andris Nelsons dirigiert Mahlers Zweite Symphonie bei den Berliner Philharmonikern

Von Sascha Krieger

Gut, beginnen wir mit Gustav Mahlers berühmtester und, ja, viel zu oft zitierter Aussage: „Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Über die Zweite, dieses 90-minütige Monumentalwerk mit zwei (!) Vokalsätzen, zu sprechen, ohne dieses Diktum im Ohr zu haben, scheint unmöglich. Und für Andris Nelsons gilt das auch auch, wenn es darum geht, es zu dirigieren. Kaum ein anderes Werk gibt sich so weltumfassend, so kosmisch, so alle Fragen menschlicher Existenz stellend wie die c-Moll-Symphonie, die man auch „Auferstehung“ nennt, inspiriert von den von Mahler ergänzten Klopstock-Versen am Ende des mehr als halbstündigen Finalsatzes. Zu Gott geht es da, zu einer Vision von Urgrund, von Quelle, von Fundament, von Sinngebung – nach einem langen, hartem, schmerzvollen Kampf mit den Untiefen von Schmerz, Sehnsucht, Tod, Vergänglichkeit.

Andris Nelsons dirigiert die Berliner Philharmoniker (Bild: Monika Rittershaus)

Da ist es nur passend, dass Nelsons sein Programm bei den Berliner Philharmonikern mit einer Anrufung des Schöpfers beginnt. Nur er, der MDR-Rundfünkchor, ein Vibraphon und ein Glockenspiel sind auf dem Podium für die hier gespielte Fassung des Chorsatzes „LuxAeterna“ nder litauischen Komponistin Maija Einfelde. Sanft, distanziert schweben die Stimmen in einem überweltlichen (N)Irgendwo, immer wieder aus einer Ferne hervorklingend, die doch Andeutung bleibt. Die Instrumente setzen mystische Lichtpunkte, der Chor deutet an, aber buchstabiert nicht aus. Das Gottesbild, das hier angerufen wird, bleibt vage, fragmentiert sich zuweilen, das ewige Licht des Titels dringt durch Ritzen, aber es scheint (noch) nicht in die Welt. Ein fragender, beinahe ratloser Einstieg.

Den Nelsons‘ Mahler dann mit größtmöglicher Affirmation des Irdischen beantwortet. Die Spannung ist vom ersten Takt an kaum auszuhalten: Sie ist in den abrupten Einsätzen und Abbrüchen, den überaus scharfen Kanten und der pointierten Rhythmik, den angespannten Streicherflächen und den extremen dynamischen Kontrasten. Nach dem fernen Gotteslicht wirft Nelösons den Hörer mitten hinein in den ewigen menschlichen Existenzkampf, in den Streit zwischen Licht und Dunkelheit, Leben und Tod, Gut und Böse. Alles ist hier und Nelsons gräbt tief, lauscht auf jedes Detail, um das Ganze im Einzelnen zu finden. Er will die Welt umspannen und begibt sich dafür in die verborgensten Orte. Kalte Streicher treffen auf warmes Holz und schneidend scharfes Blech. Er trennt die Klangbilder, schafft Unruhe durch die Gleichzeitigkeit des Widersprüchlichen, führt lyrische Passagen an den Rand des Stillstands, lässt Stimmen und Klangfarben in einen Wettbewerb treten, fragmentiert das Geschehen ins Episodenhafte, kaum Verbundene, lässt rabiat abbrechen und schleppend wieder ansetzen, findet intimes Flehen neben explosiver und ungebremster Gewalt. Ein schroffes Gebilde ist dieser erste Satz zwischen Trauermarsch und Ausbruch, zwischen Klagen und Zerstörung. Andris Nelösons schleift keine Kante, hier bleibt alles Lebensgefahr – im Detail wie im Ganzen.

Ohne Andeutung einer Auflösung – und ohne die vom Komponisten eingeforderte fünfminütige Pause – führt der Kopfsatz ins Andante. Eine musikalische Weltumspannung vom dezidiert wienerischen Klang des bassdurchpulsten Walzerschritts zu fein herausgestellten Referenzen an Beethovens Neunte, auch so ein Ausdruck kompositorischer Hybris. Der Widerstreit der Klangfarben kehrt wieder, die Unruhe wallt auf – dieser zweite Satz ist stärker Teil des großen Ganzen, als das bei vielen Interpretationen der Zweiten der Fall ist. Harfe und Streicher-Pizzicato erheben ihn am Ende in Sphären, die an Einfelde erinnern, bevor das Scherzo in seiner Mischung aus volkstümlichem Einlullen und grotesker Verschattung das Geschehen zurück auf die Erde holt. Pianissimo und Fortissimo drehen sich im Tanz, lichteste Zartheit paart sich mit der Geschlossenheit gewalttätiger Entladungen, des Antonius von Padua Fischpredigt (der Satz zitiert das entsprechende von Mahlers Wunderhorn-Liedern, gerade zu erleben gewesen mit Teodor Currentzis) verwandelt sich in einen Kriegsschauplatz, naive Gläubigkeit in unerbittliche Zerstörung.

Ein Innehalten ist der vierte Satz. Ein weiteres, nun gesungenes Wunderhorn-Lied, das schlicht innige „Urlicht“, ein Flehen um Frieden mit einem höheren Sinngeber. Altistin Gerhild Romberger brilliert mit warmem Timbre und äußerster Zurücknahme. Ihr Gesang entspringt der Stile und strebt auf diese wieder zu. zartes Licht strömt in den Saal, woran auch Daishin Kashimotos Solovioline ihren Anteil hat. Nach all dem irdischen Kampf ein Moment des Rückzugs, des Zwiegesprächs (etwa mit Albrecht Mayers Oboe), eine sachte, zerbrechliche Klage von zarter Hoffnung. Ein Lichtpunkt im Sturm, aus der Ferne nicht zu sehen und doch in diesem Moment so hell. Musik der Präsenz und des Präsens. Flüchtig und wahrhaftig.

Dann das riesenhafte Finale. Hier potenziert sich die Zerrissenheit des Vorangegangenen nochmals. Der beginn von unerträglicher Härte: Die Welt dringt ein, fegt alles Licht hinweg, reißt ein. Der Rest ist Wiederaufbau und Scheitern – immer und immer wieder. Der fragmentarische Gestus des Kopfsatzes kehrt wieder, alles ist Unruhe, alles Kampf, alles in Bewegung. Ruhig und sich sicher der Posaunen-Choral, bewegt und spannungsreich die erste Apotheose, unheilsschwanger die überlauten Trommelwirbel. Auf Entladungen von der Wucht eines Vulkanausbruchs folgt zaghaft sich konstituierendes neues Leben, unendlich zart, ungetrübt licht, unendlich farbenreich.Die Gegensätze könnten extremer nicht sein und doch ist jede Setzung im jeweiligen Moment eine absolute, das Weiß ebensowenig verschattet wie das Schwarz keinen Schimmer von Licht aufweist. Das leben und der Tod sind absolut – und müssen sich doch miteinander arrangieren.Das nebeneinander endet in der Stagnation. Kein Ausweg nirgends.

Also versucht es Mahler noch einmal: mit der menschlichen Stimme. Da ist er wieder, der sachte, hereinschwebende Chor des Eingangswerks, sehr sacht, abgedunkelt, eine Ahnung mehr als eine Präsenz. Aus ihm erwächst Lucy Crowes warmer, nuancierter Sopran und aus diesem ein zartes aufblühen im Orchester, das von den Streichern ins Holz und beginnend mit den Hörnern in den kompletten Blechbläsersatz wandert. Vom Winter in den Sommer in wenigen Takten. Unendlich bewegend die Fragilität dieses neuen Lebens, in dem sich Chor, Orchester und Solistinnen zunehmend die Hand reichen. Und das Fundament legen für eine finale kosmische Aufladung, ein organisches Anschwellen hin zu weltumfassender Kraft, ausladend, überwältigend, keine Zweifel mehr zulassend. Per asperam ad astra – selten wurde dieses Motto so kompromisslos an diesem kein Extrem und kein Pathos scheuenden Abend. Zu den Sternen will er, zu Gott vielleicht, und bleibt zugleich fest auf der Erde. Er kehrt am Schluss zurück zur Bekenntnishaftigkeit des Beginns und verwandelt diese vollkommen. Ganz präsent, ganz hiesig und gegenwärtig ist die nun, irdisch und kosmisch zugleich. Es umfasst All und Welt und bleibt doch stets persönlich. Dem Publikum ist das zu viel, es klatscht sofort in die Stille nach dem Schluss hinein, lässt keine Ruhe zu, scheint Angst zu haben vor der Monumentalität dieser Ruhe. Ein kompromissloser Mahler: schroff widersprüchlich, detailscharf – ohne Kompromisse und ohne Scheu vor Überwältigung. Keine Kopfgeburt, sondern ein aus der Detailanalyse geborenes Bekenntnis zur emotionalen Kraft der Musik. Subjektiv und allgemeindeutig, individuell und allumfassend. Stehende Ovationen – zu Recht.

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