Die Kreisenden

Clemens Meyer: Die stillen Trabanten, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Armin Petras)

Von Sascha Krieger

„Nachtgestalten“: So heißt ein Film Andreas Dresens aus dem Jahr 1999. Episodenhaft erzählt er Geschichten von Menschen, die im Dämmerlicht der dunklen Stunden einander begegnen, sich am Leben versuchen und an ihm scheitern. Schattenwesen, Einsame, Suchende. Nachtgestalten sind auch die Menschen, die Clemens Meyers Erzählungsband Die stillen Trabanten fast 20 Jahre später bevölkern, Bewohner*innen der dunklen Seite der Gegenwart, die wie immer bei Meyer eine dediziert ostdeutsche ist und sich nie von der Vergangenheit trennen lässt. Da ist der Lokführer, der gern in der Stille der Nacht fährt und auf einen Selbstmörder trifft, die einsamen Frauen, die einander in einem Bahnhof begegnet, der Wachmann, der sich einst eine Bewohnerin eines von ihm bewachten Wohnheims verliebte, der durchs leben Irrende, der auf eine Frau trifft, die sich nach ihrem toten Enkel sehnt, der Imbissbudenbesitzer, der in eine muslimische Ehe gerät und in so viel mehr. Meist ist es die Vergangenheit, die die Figuren im Griff hat, immer die Angst vor der Zukunft, die Überzeugung, keine verdient zu haben. Zurückgelassene und sich (und einander) zurücklassende. Streuner der Nacht.

Bild: Arno Declair

Sie kreisen, diese stillen Trabanten, die auffällig Unauffälligen, die man bei Tageslicht nie bemerken würde. Um sich, um einander. Die Drehbühne bewegt sich und sie und lässt sie nicht von der Stelle kommen. Gedämpft das Licht, dämmerig fahl, meist von unten kommend. Sie leben, wo das Helle nicht hinkommt, wo es sich kaum erinnern lässt. Ein paar Pressholz-Stellwende bilden eine Art Kreis, ein Plattenbau-Stonehenge ohne Versprechen auf Erlösung. Auch sie sind nach der Pause verschwunden, die Welt leer und kreisend. Miles Perkin spielt stagnierende Miniaturen auf der Gitarre, singt melancholische Songs, lässt Klavieropten zirkulieren, schickt sie mit den menschlichen Monden in unsichere Umlaufbahnen. In denen Regisseur Armin Petras seine Spieler*innen freisetzt. Eng sind ihre Spielräume, aber darin dürfen sie Welten erschaffen, die ganz die eigenen sind.

Und welche Spieler*innen hat er: Peter Kurth natürlich, ein Lakoniker des Abgrunds, rau, ein Poet des abnehmenden Licht. Meike Knirsch, die mit vollster Körperlichkeit anrennt gegen das Verschwinden, das ihrer Figuren, das kollektive „ihrer“ Welt. Božidar Kocevski, ein polternder Clown der Einsamkeit, naiv-verzweifelt und resigniert-hoffnungsvoll. Alexander Khuon, der den pasiv-aggressiven verklemmten Möchtegern-Erfolgsmenschung zur Kunstform erhoben hat. Und natürlich Anja Schneider und Katrin Wichmann, deren Begegnung einer alternden, gegen die eigene Unsicherheit anplappernden  Friseurin mit einer schnoddrig resistenter Zugreinigerin in der Nuanciertheit ihrer hochkomischen Annäherungsversuche, ihrem Pas de deux der Blicke und plump verschüchterten Gesten, der juvenilen Anziehungskraft zweier auf die Rente Zugehender, der Lächerlichkeit ihrer reinen Verliebtheit Höhepunkt des Abends ist.

Sie ist es, weil sie sich aufs Wesentliche konzentriert: auf das Spiel zweier Menschen mit und um einander, die Versuche, Ich-Inseln einander anzunähern, wissend um die Unmöglichkeit dieses Unterfangens. Wie sie einander anblicken, sich um Kopf und Kragen bewegen, die Körper unter Kontrolle zu bekommen versuchen und sich wir erstmals verliebte ergreifend lächerlich machen, in einem Meer des Nichts und der Stille, der Dunkelheit und Kälte, ist atemberaubend. Auch die erste, fast Beckett-haft clowneske Eingangsepisode berührt, in der Kurths alter Wachmann seine Verhganheit und sich selbst (in Form von Kocevski) herbeierinnert, mit dem Jüngeren in eine Art Zeit aufhebenden Dialog tritt, die Liebe (Knirsch als nicht viel mehr als die Projektionsfläche des Erinnernden) imaginiert und verklingen lassen muss. Da findet der Abend eine Sprache für meyers Figurenlabyrinth, die reduziert und zugleich theatral ist. Sprache und Spiel, Erzählung uns Szene, Erinnerung und Präsenz. Eine Gleichzeitigkeit des Realen und Verlorenenen, eine Balance innerer und äußerer Realität. Gesellschfatliche und politische Themen wie rassistische Gewalt, Ausgrenzung oder später Islamophobie streut Petras sehr subtil ein, als Komplikatoren ohnehin schon ungeheuer schwieriger Erlebnislabyrinthe der durch die Dunkelheit Irrenden.

Gemeinsam mit Perkin, Olaf Altmanns radikal reduzierter Bühne und Thomas Langguths exzellenter Lichtregie gelingt es ihm, eine atmosphärisch Dichte Nachtwelt zu schaffen, ein verschattetes Paralleluniversum, das neben und unter und in der hell erleuchteten Tageswelt existiert, die wir die Wirklichkeit schimpfen. Der Dialog von Tod und Leben zwischen Oma (Schneider) und dem vermeintlichen Enkel (Khuon), den Petras auf nebelverhangener Bühne im Ungeklärten lässt, Khuons Lebenden mit dem imaginierten Toten verschmelzen lässt, ergreift auf existenzieller Ebene, die dem Nichts abgerungene Präsenz ist so schmerzhaft wie die wunderbare stille Alltagspantomime Kurths zu beginn albern hoffnungsfroh ist und das fragile Dreierverhältnis der drei Ks Knirsch, Kurth und Kocevski in der finalen Episode zwischen Slapstick und Kammerspiel schwebt, zwischen zarter Komödie und düsterer Ausweglosigkeit.

Dass Petras und Co. es schaffen, die atmosphärische Dichte und Einheit der Schattenwelt, des Reichs der nie Angekommenen über drei Stunden aufrecht zu erhalten, ist ein großes Verdienst dieses Abends, der weniger zerfasert und zersplittert als bei dem episodischen Sujet zu befürchten war. Der aber auch daran krankt, dass Petras die Reduktion, das exemplarische Individiuelle, die Vergrößerung des Ausschnitts durch die Verkleinerung des Blickfelds, die Perspektive auf den und die Einzelne*n irgendwann nicht mehr ausreicht. Er will das Universelle nicht nur im Individuellen finden, sondern ganz in den Blick bekommen. Also nimmt er die mäandernde Verlassenwerden-Studie der dritten Geschichte metatheatral in Angriff, lässt die Möchtegern-regisseurin (Knirsch) die Erzählungsstränge in Szene setzen, mit Zeitlupen, mit Vorder- und Hintergrund arbeiten – und ihren Zusammenhalt, ihren menschlichen Kern zerfetzen. Er setzt auf Abstraktion und Überforderung, sucht größtmögliche Distanz zum Vorangegangenen und scheitert bei der Suche nach einer anderen, universelleren, aber ebenso wirkungsvollen Theatersprachen.

Dieser Versuch durchzieht alle Episoden nach der Pause. fast ärgerlich, wie gerade die Lokführer-Geschichte in erzwungener Erzähler*innen- und Ebenenaufspaltung verplätschert. Wo Petras in der ersten seiner sechs Miniaturen die Ebenen, erzählerische wie zeitliche, zusammenbrachte, in Dialog treten ließ und in gemeinsames Schwingen versetzte, trennt er nun, fragmentiert und verliert zuweilen das wesentliche aus dem Auge. So bleibt auch die finale Geschichte vom Aufeinanderprall vermeintlich fremder Welten unscharf, weil die dringliche Erzählung dreier Einsamer mit allerlei abstrahierenden und ironisierende Einfällen, Verfremdungen, Distanzierungen zu kämpfen hat, di den erzählerischen Fluss stören und die Dämmerwelt mit künstlichem Licht vollpumpen. So bleibt der Eindruck zwiespältig, will die Vielzahl ausprobierter Theatersprachen, wollen die narrativen Mittel nicht immer zur zuweilen rauschhaft lebenshungrigen, immer jedoch sehnsuchtsvoll verzweifelten Grundstimmung, zur Atmosphäre einer lebensfeindlichen Leere passen, die Nähe nicht zulässt und zugleich einfordert, die Hoffnung zu negieren sucht und zuweilen von ihr ausgeknockt wird. Was bleibt, sind eindringliche Miniaturen am Rand gelebter Leben, in einer vergessenen Gesellschaft, die nicht ankommen kann, weil sie keiner dazu eingeladen hat. Spezifisch ostdeutsch und universell menschlich. Und nur dann durchdringend zum Zuschauer, wenn sie ganz nah herangeht, konzentriert fokussiert. Auf den Einzelnen, auf den stillen Trabanten irgendwo im Orbit um ein vergessenes Zentrum.

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