Die Fragen, mein Freund, kennt nicht einmal der Nebel

Albert Camus: Die Gerechten, Maxim Gorki Theater (Regie: Sebastian Baumgarten)

Von Sascha Krieger

In Albert Camus‘ Drama Die Gerechten stellt der Autor unmittelbar nach dem 2. Weltkrieg, ein „gerechter“ aus Sicht der Alliierten, die Frage nach der Rechtfertigung politischer Gewalt bis hin zum Attentat und Tyrannenmord. Ist die Tötung von Menschen gerechtfertigt, wenn sie der Idee einer besseren Welt folgt und womöglich den Weg zu ihr ebnet? Eine Frage, die in Zeiten von Selbstmordattentaten und weltweitem Terror längst beantwortet scheint. Und die doch ungemein relevant ist, denn entsprechen die Gründe, welche Camus‘ Protagonisten – das Stück ist im vorrevolutionären Russland des Jahrs 1905 angesiedelt – für ihre Taten vorbringen, nicht weitgehend den Selbstrechtfertigungen von Al-Qaida, IS und Co.? Und stellt sich angesichts einer zunehmenden Gefahr für Demokratie, Freiheit und Menschenrechte selbst im Herzen Europas nicht auch perspektivisch wieder die Frage, wie weit man gehen dürfe, um höher stehende Werte zu verteidigen? Was muss passieren, damit die friedlichen Freiheits- und Demokratieverteidiger, die Kämpfer gegen Rassismus und Diskrimieriung zu militanteren Mitteln greifen? Kann das und vor allem darf das geschehen?

Bild: Esra Rotthoff

Es sind Fragen, die sich vielleicht mit Camus‘ textlastigem Dialogstück an die Gegenwart stellen lassen. Und mit denen Regisseur Sebastian Baumgarten von Beginn an ringt. Das beginnt schon mit der Verortung des Stoffes: Gleich am Anfang detoniert in verwaschenen Überwachungsbildern mit großem Getöse eine Bombe, irgendwo in Afghanistan, im Irak, in Syrien. Doch gleich darauf, der Explosionsnebel ist noch dabei sich zu verziehen, erscheinen archaische Gestalten auf der Bühne, gekleidet in altrussischen Mänteln und Mützen und rezitieren aus der Offenbarung des Johannes. Realer Terror und biblische Apokalypse, die russische Revolution als Bindeglied – ein Spannungsfeld mit Polen so weit auseinander, das zwischen ihnen kaum elektrische Energie entstehen kann. Denn eines wird schnell klar: Zwischen der pragmatisch, ideologisch und progressiv begründeten Gewalt von Camus‘ Revolutionären und der mit Hilfe des Bibeltextes angedeuteten (pseudo)religiösen Grundierung gegenwärtigen Terrors besteht ein himmelweiter Unterschied. Wo erstere nach Gerechtigkeit im Hier und Jetzt zu suchen behaupteten, geht es den Gotteskriegern jedweder Couleur vermeintlich um das Gegenteil.

Da kann Baumgarten zwischen den Szenen noch so viele Diskurspassagen einstreuen, die Darsteller*innen noch so sehr im Pollesch-Stil Slavoj Žižek und Walter Benjamin wälzen lassen, die das göttliche Tötungsgebot relativieren oder über die Verbindung von Terror und Glauben philosophieren, das Damals und das heute, bekommt Baumgarten im Laufe des Abends nicht mehr zusammen. Zumal er die Distanz eher noch erhöht: Er versucht die Handlungsarmut der endlosen Sinndiskussionen bei Camus damit aufzulockern, dass er sie ins Groteske zieht. Begleitet vom Pianisten Daniel Regenberg entfaltet sich das Geschehen auf Jana Wassongs weitgehend leerer Bühne und vor den gezeichneten und projizierten Kulissen Christine Ruynats als eine Art expressionistischer Film, samt stummfilmhafter Überzeichnung und Zwischentiteln, ein grelles Aufeinanderprallen stereotypischer Charaktere: Da ist der pragmatische, bestimmte Anführer Nikita (Mazen Aljubbeh), der von Till Wonka sabbernd, zittrig und gebeugt pathologisierte Extremist Stepan, der von Jonas Dassler als eindrucksvolle Witzfigur gar mit einem Rest Würde ausgestattete Angsthase Woinow, die pathetisch-ernste Chefideologin Dora (Lea Draeger) und der jugendliche, hyperenthusiastische Idealist Janek (Aram Tafreshian). Pappkameraden und Ideenträger, vor allem aber Rollenstereotype in einem expressionistischen Thriller.

Die ästhetische Setzung in der immer wieder in Blutrot ausgeleuchteten Bühne verortet das Geschehen in einem Nirgendwo zwischen schriller Farce (etwa gegen Ende wenn die grotesk maskierten Schergen des Systems auftauchen), fahlem Geisterspiel und – spätestens beim Auftritt der Witwe des Attentatsopfers in einer überladenen Kuzifix-Landschaft – Moritat und Mysterienspiel. Da wechselt Regenberg schon mal von expressionistischer Stummfilmbegleitung zu Jazz und Bach, und kann doch nicht verhindern, dass die zunehmende ästhetische Eklektizismus des Abends seinen fehlenenden Zusammenhalt nur noch stärker akzentuiert. Denn je weiter sich Diskurs und Narration, das Ringen um die Frage, ob Gerechtigkeit und Mord, Gewalt und Weltverbesserung einander nicht ausschließen, und der zitatenreiche Bilderbaukasten Baumgartens, der die Revolutionäre gar nach der zunächst misslungenen Tat in ein Fast-Food-Restaurant spült, auseinander bewegen, desto weniger greifbar erscheint das hier zu Verhandelnde. Desto weiter entfernt sich der naiv revolutionäre ach so heilige Ernst – auch den akzentuiert Baumgarten im überdeutlichen, hoch pathetischen Sprechen und agieren der Figuren – von der revolutionärer Begeisterung gegenüber aus sehr guten Gründen so skeptischen Gegenwart. Ein finaler Versuch, das Hier und Heute irgendwie noch in den Abend zu pressen, scheitert kläglich.

Die Fragen, die Camus so umständlich und über weite Strecken auf der stelle tretend durchkaut, werden in der ästhetischen verzerrung nicht deutlicher, sondern lächerlicher, kleiner, irrelevanter. Sie reagieren auch nicht mit den für sich stehenden Diskursblücken, die wenig mehr sind als eitler Selbstzweck – und Ausdruck eines Abends, der ratlos vor sich selbst steht. Der einen Stoff in der Hand hat, von dem er glaubt, er könne in Dialog treten mit unserer unruhigen Zeit, uns helfen, Fragen zu beantworten, vor denen wir als (westliche Gesellschaft) stehen: jene nach der Unverständlichkeit politisch motivierter Gewalt, aber auch die nach den Grenzen des Engagements, den Punkten, an denen aus selbigem Terrorismus und aus Freiheit Totalitarismus wird. Was Sebastian Baumgarten im Text findet, sind dagegen Probleme und Fragen, die bei genauerem Hinsehen den unsrigen so verschieden erscheinen, und deshalb auch kleine Türen aufschließen können, hinter denen sich womöglich Antworten finden ließen. So bleibt eine viel zu wenig unterhaltsame, weil viel zu halbherzige Fingerübung in expressionistischer Theaterästhetik , die sich von ihrem Stoff (und er sich von ihr – abstößt, bis beide so schnell verfliegen wie der anfängliche Bühnennebel.

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