Bis zum Atemstillstand

Musikfest Berlin 2018 – Die Münchner Philharmoniker unter Valery Gergiev spielen letzte Werke von Zimmermann und Bruckner

Von Sascha Krieger

Hach, Bruckners Neunte. So langsam entwickelt sie sie zu einem Sorgenkind des Musikfest Berlin. Verblüffte der mittlerweile nach Missbrauchsvorwüfen geschasste Daniele Gatti im vergangenen Jahr im Gastspiel des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit einer eigentlichen Unmöglichkeit, einem langweilenden Bruckner, setzt Valery Gergiev mit den Münchner Philharmonikern in der diesjährigen Ausgabe fast noch einen drauf: eine Bruckner 9, die mit expliziter Beliebigkeit dahinplätschert, bis der verwunderte Zuhörer die Augen reibt. was, schon vorbei? War was? Nein, eigentlich nicht. Obwohl das Programm auf dem Papier überzeugt: zwei letzte Werke gläubiger Katholiken, beide stark religiös geprägt (Bruckner widmete die Neunte „dem lieben Gott“), beide sich den letzten und größten Dingen widmend. Leben, Tod, Menschsein. Doch unterschiedlicher könnten sie kaum sein: Dort die ozeanische Musik des Kosmos-Komponisten Bruckner, hier Bernd Alois Zimmermanns beinahe zum Hörspiel reduziertes Vokalwerk, in dem das Orchester nahe daran ist, sich überflüssig zu machen. Am Ende steht ein Abend, der weder vor noch nach der Pause Türen öffnet zum Nachdenken über Sein und Existenz, zu dem beide Werke doch einladen wollen (Zimmermann) oder nach gängiger Expertenmeinung sollen (Bruckner).

Valery Gergiev und die Münchner Philharmoniker (Bild: Kai Bienert)

Das liegt bei Zimmermann weniger an den Solisten. Zwei Sprecher und ein Bariton schultern den Großteil des Werks, das einen Bibeltext („Der Prediger Salomon“) mit der Großinquisitor-Episode von Fjodor Dostojewskis Die Brüder Karamasow verschränkt. Beides Texte, in denen es um die Ungerechtigkeit und die Mühen des Lebens und das Ringen des beladenen Menschen mit Gott geht. Doch während der biblische Text am Ende Zuversicht spendet, ist Dostojewskis eine zynische Bilanz menschlicher Niederlage.  Die Sprecher teilen sich die Texte auf, während der Bariton mit diesen in Dialog tritt. Verstärkt und hinterfragt er zunächst die Bibel-Texte, landet er am Ende bei Dostojewski. Die drei machen ihre Sache gut. Michael Rotschopf, der  den Bibel-text liest, versucht den Text ein wenig zu musikalisieren und bildet damit, auch wenn er zuweilen arg ins Pathetische kippt, einen Gegenpol zu Georg Nigl, der die Gesangspartieren mit seiner kraftvoll nuancierten, ungemein wandlungsfähigen Stimme betont narrativ gestaltet. Ausnahmeschauspieler Josef Bierbichler ficht das nicht an: Er rezitiert seinen Dostojewski über weite Strecken, als wäre er allein auf einer Lesebühne. Das ist vielleicht nicht ganz im Sinne Zimmermanns, hält aber wenigstens den Zuhörer bei der Stange.

Doch bleibt das alles weitgehend separat. Auch weil Gergievs Dirigat nicht versucht, Verknüpfendes zu finden. Die fragmentarische Orchesterbegleitung steigert er ins Überdeutliche und reduziert sie weitgehend auf eine illustrative Funktion. Heißt es im Text „So höre denn“, fanfart die Soloposaune, als ritte gerade ein royaler Tross ein, dramatische Textwendungen, werden musikalisch bebildert, als hätte man ein zu führendes Seifenopernpublikum vor sich. Dabei geht die „ekklesiastische Aktion“, also die der Komponist sein Werk Ich wandte mich um, und sah an alles Unrecht unter der Sonne bezeichnete, weitgehend im Hörspielfuror unter. Nur selten gelingt es vor allem Nigl, Kommunikationsfäden zu spinnen, etwa wenn er Rotschopfs Ton aufnimmt und von sängerischer Seite spiegelt, oder wenn er dem aggressiven Gebrüll der totalitär gekaperten Worte mit zurückgenommener Verlorenheit begegnet, der Grundangst vor der Einsamkeit, die das Werk erfüllt, eine Stimme gebend. Doch auch her driftet mit seinen Klagelauten zuweilen an den Rand des Karikaturesken. Am Ende bleiben die halbimprovisierten Textmeditationen auch nur kalte Pose, bleibt das Werk fremd, weil jede seiner Komponenten für sich bleibt und sich eben keine Aktion ergibt, sondern nur ein eklektisches Wirrwarr an Behauptungen.

Die Hoffnung, dass die rein instrumentale Bekenntnishaftigkeit Bruckners in der Folge besser gelingt, stirbt nach der Pause schnell. Beinahe ängstlich nähert sich Gergiev dem Werk, als ob er befürchtet, dass es ihn irgendwo hin mitreißen könnte, wo er keinerlei Kontrolle mehr darüber hat. Also schleift er alle Kanten, versagt dem Werk jegliches Extrem und verortet es auf einem Mittelweg, der Täler und Gipfel umgeht, aber letztlich nirgendwohin führt. Statt zu differenzieren, zieht er das Klangbild in die Breite, statt das instrumentale Farbspektrum auszuloten, reduziert er es auf einen sehr begrenzten Mittelbereich, in den alles halbwegs hineinpasst. Die Aufwallungen wiirken massiv und zuweilen bomabastisch, entwickeln aber kaum Kraft. Lautstärke ersetzt Spannung. Wird es leider, vermeidet der Dirigent jede Andeutung von Verletzlichkeit, sodass selbst die lyrischsten Momente eine gewisse Zähigkeit und klangliche Unentschiedenheit nie abzuschütteln vermögen. dabei spielt das Orchester durchaus technisch brillant, finden vor allem die Streicher einen betörenden Glanz, zeigt Gergiev einen effektsicheren Sinn fürs Dramatische und dringen doch beide nie durch die Oberflöäche, als hätten sie Angst vor dem, was darunter liegen könnte. Der Kopfsatz enden mit eleganten Streichern auf moderatem dunklen Grund. Technische Perfektion, bei der nichts atmet.

Lichter wird es auch in der Folge nicht. Das meist erschütternde pochende Hauptthema des Scherzo entsetzt mit seiner kalten Mechanik und seiner abgehackten, hastenden Routiniertheit. Wie Gergiev ihm alle Kraft austreibt, gehört zum Erstaunlichsten des Abends. Hauptsache, es klingt gut, scheint das Motto zu sein, das musikalische Material und wofür es stehen könnte, interessieren weniger. Alles ist überdeutlich und will sich zugleich nicht festlegen. So gerät etwa das einleitenden Pizzicato sowohl plakativ als auch leicht verwaschen, also wolle es sagen: Ich bin’s, aber schaue bitte nicht so genau hin. Am Ende kommen etwas mehr Zug und ein wenig Spannung in den Satz und deuten an, dass er doch eigentlich vor Energie nur so strotzen sollte. Der Schlusssatz – den Bruckner, der die Neunte nicht fertigstellen konnte, nicht als solchen konzipiert hatte, der als musikalisches Abschiednehmen aber durchaus funktionieren kann – scheint dann von der Angst erfüllt, hier könnte irgendetwas ergreifen, bewegen oder gar erschüttern.

Also packt Gergiev die ganz dicke Bürste aus und gestaltet vor allem die Streicherdecken so massiv, dass kein Licht sie durchdringen kann. Selbst wenn das Holz singt, steht es quasi auf Beton. dabei gelingen erneut klanglich beeindruckende Miniaturen, zeigt das Orchester, dass es über eine überragende Klangkultur verfügt. Und für einen kurzen Moment, in einer der Crescendo-Passagen blitzt plötzlich so etwas auf wie aus dem inneren pulsierende Energie, wagt sich ein Klangfarbenbouquet hervor, das andeutet, wie diese Musik doch ins kosmisch Weite strebt. Doch sogleich hebt der Dirigent die Peitsche und ruft seine Musiker*innen zur Ordnung. Also plätschert das musikalische Geschehen weiter dahin – zwischen zähem Fließen und dramatischer Behauptung. weit weg von der Zwiesprache mit dem Höchsten oder der ehrlichen Betrachtung der letzten Dinge. Entsteht einmal ein Riss in der Fassade, etwa im Klagelied der Soloflöte, wird er sofort gekittet.So bleiben am Ende gute zwei Stunden, die keine Fragen stellen und keine Spuren hinterlassen. Kalte Perfektionen.

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