Wenn die Toten hören

Milo Rau & Ensemble: Die Wiederholung, International Institute of Political Murder (IIPM) / Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin / Münchner Kammerspiele / NTGent / Théâtre Vidy-Lausanne und andere (Regie: Milo Rau)

Von Sascha Krieger

„Das ist Theater“, sagt Johan Leysen, Veteran der belgischen Bühne. Gerade hat er im Bühnennebel Hamlets Vater gegeben. Ganz klassisch, die vorübergehende Aufgabe des Nicht-Glaubens demonstrierend, die das Theater, so erzählte man es über Jahrhunderte ausmachte. Ein Schauspieler tritt auf, spielt eine Rolle. Die hat uns zu interessieren,nicht der Spieler, schließlich, so Leysen, geht es beim Pizza-Boten ja auch um die Pizza, nicht den Boten. „Was habe ich getan? Ich bin aufgetreten“, sind die ersten Worte des Abends. So simpel, so einfach, so problematisch. Denn was heißt dieses Auftreten, was dieses Spielen, was macht, soll, kann, darf dieses Theater? Fragen, die den Schweizer Milo Rau seit vielen Jahren umtreiben. Re-enactments hat man seine Stücke genannt, als „Dokumentartheatermacher“ wird er oft bezeichnet. Etiketten, Schubladen, die abgrenzen vom „richtigen Theater“, die einordnen, sortieren und vereindeutigen. Haben wir einmal „verstanden“, was da passiert, müssen wir es nicht mehr hinterfragen. Doch dann kommt einer wie Rau und macht Theaterabende, die nichts anderen tun, als zu hinterfragen. Ihr Medium, sich selbst, ihre Produktionsbedingungen, ihre Grenzen. Und plötzlich passt dieses ganze Bühnen-Gedöns, das ganze fein säuberlich zurechtgelegte Konglomerat aus Texttreue und Postdramatik und Regietheater und all dem anderen nicht mehr hinein in die Schubladen. Was nun?

Bild: Hubert Amiel

Ein „Manifest“ hat sich Rau gegeben, als er zum Leiter des NTGent ernannt wurde. Da steht so manches drin, was sein Theater solle: Laien einbinden, mehrsprachig sein, in Krisengebieten aufgeführt werden und vielens mehr. Vor allem aber geht es um das Theater als Thematisiertes. Etwa in Forderungen wie: „Nicht die Darstellung des Realen ist das Ziel, sondern dass die Darstellung selbst real wird.“ oder „Theater ist kein Produkt, es ist ein Produktionsvorgang.“ Theater, so Rau, soll eben nicht so tun, als würde ein Toter lebendig oder als stünden dort Könige auf der Bühne, es soll nicht das Leben spiegeln, sondern davon sprechen, was es heißt, genau dies zu tun, wie man es erreichen könne und welchen Preis das fordert. Man hat Rau – zu Recht – einen sehr beschränkten Theaterbegriff vorgeworfen, der nicht weiter reiche als all die anderen Label. Das ist nicht falsch und ist es doch: Denn das, was Rau fordert, kann, wenn es eben nicht all die anderen Theaterformen ersetzen soll, den Blick schärfen für das Mach- und Sag- und Zeigbare, für die Art, wie wir sehen und rezipieren und welchen Narrationstechniken wir auf den Leim gehen. Auch das ist nicht ganz neu, Regisseur*innen wie Katie Mitchell tun nichts anderes, die gesamte Postdramatik basiert darauf. Doch so radikal, so komplex, wie Rau Erzählen und Erzähltes in Gegenseitige Abhängigkeit und in ständige Reibung versetzt, wie er die „Ebenen“, die „Schichten“ des postdramatischen Theaters aufbricht und durch ein kaum zu durchschaubares, labyrinthisches Knäuel des Spielens und Erzählen ersetzt, hat das schon eine neue Qualität der Reflexion über die Bühne.

In Die Wiederholung geht Rau von einem abscheulichen Verbrechen aus: In einer Nacht des Jahres 2012 steigt Ihsane Jarfi, ein junger schwuler Mann, in ein Auto. Dort wird er geschlagen, in den Kofferraum gesteckt, herausgezerrt, entkleidet, ermordet, liegen gelassen, aber nicht, bevor die Mörder auf seinen Körper uriniert hatten. Der Abend ist eine Studie, eine Abhandlung über die Annäherung an einen solchen Stoff. Sie beginnt mit dem Casting der Laiendarsteller*innen. Drei sind es: eine 67-jährige Rentnerin, ein ehemaliger Maurer und arbeitsloser, jetzt DJ, ein Franzose, dessen Vater aus dem Benin stammt und der aufgrund seines Aussehens ausschließlich „Araber“ und „Nordafrikaner“ spielen darf. Clever schon hier das Spiel mit Klischee und Aufdeckung, eine ironische Übung in theatralen Zwängen. Zwei Beispiele: Da antwortet die 67-jährige Suzy Cocco, in ihrem Alter sei es wohl zu spät, um Nacktszenen zu spielen – und zieht sich in ihrer ersten Szene aus. Da spricht Tom Adjibi davon, wie er aufgrund seines Aussehens auf bestimmte Rollen reduziert wird, nicht einmal Menschen aus Subsahara-Afrika spielen darf, obwohl seine Familie dort herkommt, weil er zu „hellhäutig“ sei, erzählt von cleveren Strategien, damit umzugehen – und landet prompt in der Rolle eines arabisch sprechenden Menschen nordafrikanischer Herkunft.

Dann beginnt der „Hauptteil“ in fünf Kapiteln, den Akten der klassischen Tragödie entsprechend. Sie erzählen die Geschichte des Mordes, widmen sich etwa der zurückgelassenen Mutter, dem trauernden Exfreund, dem von Schauspieler Sébastien Foucault beobachteten Prozess. Szenen werden nachgespielt und zugleich als vorproduzierte Filme auf der riesigen Videowand der ansonsten wie ein Proberaum anmutenden weitgehend leeren Bühne eingeblendet. Sie weichen von einander ab: Das Video ist meist naturalistischer – und zugleich in seinem Schwarz-Weiß ästhetisierter, das Bühnenspiel abstrakter. Letzteres setzt oft erst später ein, deklariert Spieler*innen zunächst zu Beobachtern, bevor sie in die Szene einsteigen. Irgendwann laufen beide zusammen und passen doch nie ganz ineinander. Der Abend spielt mit unterschiedlichen Wahrheiten, mit medial konstruierten und vom Medium bedingten Versionen, mit Wahrnehmungsmustern, narrativen Konstruktionen, an die wir uns gewöhnt haben. Und kaum ist der Zuschauer in der Szene gefangen, ertönt ein „Cut“ und wir sind zurück in der Situation theatraler Konstruktion, die wir nie verlassen haben.

Immer wieder wird über die Bedingungen, Möglich- und Unmmöglichkeiten von Repräsentation und Authentizität gesprochen. Figuren und Darsteller*innen, oft nur schwer zu trennen, reflektieren über das gerade Gespielte, Erzählsequenzen berichten von der Wirklichkeit und sind doch selbst Darstellung, Maurer-DJ Fabian Leenders berichtet von seiner Annäherung an den Mörder, den er spielen soll, von all den Ähnlichkeiten ihrer im Arbeitermilieu der ehemaligen Stahlmetropole Lüttich, Opfer der Deindustrialisierung, verwurzelten Lebensläufe und fragt, wie er ihn spielen solle. Das alte Theaterthema von Einfühlung und Aneignung einer Figur, es stellt sich erneut in aller Schärfe, seine Unmöglichkeit ebenso mitdenkend wie die Notwendigkeit, es zu versuchen. All das kulminiert im vierten Kapitel, überschrieben „Die Anatomie des Verbrechens“, in der Rau den Mord samt seiner Entstehung minutiös nachspielen lässt. Ein grauer Polo wird auf die Bühne geschoben, Regen prasselt. Kein Detail wird ausgelassen, die sinnlose, effektive, entmenschlichte Brutalität der Tat haarklein vorgeführt. Hier triumphiert die Repräsentation des Theaters und kommt zugleich an ihre Grenzen. Warum zeigt man das, was wird damit erreicht? Und wie wahrhaftig kann Theater sein? Es bleiben Fragen ohne Antwort. Die Szene wirkt nicht kathartisch – tatsächlich folgt ihr eine ironisch alberne, doch anrührende Klischee-Katharsis in Kapitel fünf – sie reinigt nicht, löst nichts, führt nirgendwohin. Das Rätsel der Repräsentation ist nicht gelöst, dem Opfer nicht Genüge getan, bei aller Einfühlung, allem Bemühen, aller Perfektion der Darstellung des Geschehenen. Das Theater scheitert im Moment seines Erfolgs.

Und so gibt es noch eine Coda. Der Abspann ist gelaufen, alles wartet auf den zuvor thematisierten „sechsten Akt“, den Applaus, bei dem die Toten auferstehen, die Feinde sich die Hände reichen. Nein, das reicht nicht. Wie weiterkommen, über die Grenzen treten, den Kokon der Repräsentation in seiner stetigen Distanz, wie gerade erlebt, hinter sich lassen? Also folgt Adjibi einer Idee des französischen Autors Wajdi Mouawad, der sich die reinste Theaterszene so vorstellte: Ein Schauspieler steigt auf einen Stuhl, legt sich eine Schlinge um den Hals und offenbart dem Publikum, dass er gleich den Stuhl wegtreten werde. Springen Zuschauer dann auf die Bühne, wird er gerettet, wenn nicht, stirbt er. Ein radikaler Bruch mit der passiven Konsumierbarkeit, die bei aller Immersion noch immer im Mittelpunkt des Theatralen steht, die ultimative Authentizität, der Einbruch des Existenziellen. Doch es wird dunkel, als der Darsteller noch auf dem Stuhl steht. Die radikale Sebstzerstörung und -erneuerung findet nicht statt. Doch der Effekt ist spürbar, die plötzliche Verunsicherung, der Schock, die Selbsthinterfragung des Publikums, die selbst die brutalstmögliche Mordszene überstanden hat, nicht zu leugnen. Das Theater, so heißt es vorher, sei ein Ort an dem die Toten vielleicht nicht sprechen, aber womöglich zuhören könnten. Nicht erst im Schlussapplaus. Um so wichtiger, dass wir wissen, was wir ihnen sagen.

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