Die geraubte Stimme

Björn SC Deigner nach einer Idee von Anna Berndt (Fassung von Sebastian Hartmann): In Stanniolpapier, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

Zum Abschluss ein „Skandal“. Man muss dem Deutschen Theater ja fast dankbar sein, dass es auf die abstruse Idee kam, den Stückezertrümmerer, Textumdeuter und -visualisierer Sebastian Hartmann eine Uraufführung anzuvertrauen. Und dann auch noch eine im Rahmen der „Langen Nacht der Autoren“, dem Höhe- und Endpunkt der Autorentheatertage, für die drei Stücke von einer Jury ausgewählt und von einem der kooperierenden Theater (bis zu diesem Jahr waren das neben dem DT das Wiener Burgtheater und das Schauspielhaus Zürich) uraufgeführt werden. Hier sollten Autor*in und Text im Vordergrund stehen. Ein Unternehmen, das im Falle von Björn SC Deigners In Stanniolpapier reichlich schiefging. Am Ende einigte man sich darauf, das Wort „Uraufführung“ durchzustreichen und das Stück „in einer Fassung von Sebastian Hartmann“ zu spielen. Das Publikum bekam neben dem Programmheft ein sich distanzierendes Statement der Jury und den Originaltext ausgehändigt.

Bild: Arno Declair

Doch der Reihe nach: Deigner hat auf Basis von Interviews mit einer Prostituierten ein Stück verfasst, in der diese über ihr Leben spricht: den Missbrauch als Kind, die lieblosen Eltern, das Rutschen in die Prostitution über die große Lieb, an ihr verübte Gewaltverbrechen aber auch eine fast emanzipatorische Verteidigung ihres Berufs. Es ist ein bemerkenswerter Text, einer, in dem Maria, so heißt die Figur, ihren Opferstatus in keinem Moment annimmt, in dem sie in klarer, schlichter, geradliniger Sprache selbstbestimmt über ein ebensolches Leben spricht, reflektiert, kühlt, selbstbewusst. Eine, die sich das Narrativ ihres Lebens nicht aus der Hand nehmen lässt, die sich nicht in Schubladen packen lässt, sich – meist männlichen – Klischees widersetzt. Eine Misshandelte, eine Missbrauchte, aber eben auch eine, die ihre Traumata bewältigt hat und sich bewusst für ein Leben entschied, in das sie reingerutscht sein mag, das sie aber als eigenes akzeptiert hat. Eine wahrhaft emanzipierte Frau mit einer Lebensgeschichte, die als Gegenteil von Emanzipation erscheint. Eine Herausforderung, eine Infragestellung eines Narrativs von weiblicher Emanzipation, das den männlichen Blick noch längst nicht abgestreift hat. Den Einsatz des eigenen Körpers als kommerzielles Produkt für den männlichen Kunden als selbstbestimmte Handlung, als emanzipatorischen Akt darzustellen, ist ein Affront. Noch immer.

Offenbar auch für Hartmann, der dieser Erzählung, dieser Umkehrung und Aneignung der Deutungshoheit durch das vermeintliche Opfer nicht traut. Und deshalb Deigners Vorlage in ihr Gegenteil verkehrt. Er steckt Maria als sein eigener Bühnenbildner in einen betongrauen Quader mit engen Gängen und kargen Räumen, eine Miniaturunterwelt, unentrinnbar und vor den Blicken der Außenstehenden meist verborgen. Ihre ersten Worte nimmt er ihr und gibt sie Manuel Harder. Damit nimmt er ihr die Hoheit über die eigene Geschichte und verurteilt sie als falsch, als Schutzbehauptung, als Oberfläche, unter die es zu dringen gilt. Und das tut der Regisseur mit einer Kompromisslosigkeit und ästhetischen Unerbittlichkeit, die ihre Wirkung nicht verfehlt. wenn Maria, verkörpert durch Linda Pöppel, spricht, bleiben nur noch Fetzen übrig, einzelne Worte, Satzfragmente. Aus dem Zusammenhang gerissen und wie zwanghaft herausgebrüllt, erscheinen sie wie Fetzen geheuchelter Selbstrechtfertigungen, nicht mehr wie Ausdrücke einer selbstbestimmten Persönlichkeit.

Ja, Sebastian Hartmann denunziert „seine“ Hauptfigur, presst sie zurück in genau die Opferrolle, von der sie sich in Deigners Text löst. Er kehrt damit dessen eigene Narrativumkehr wiederum um, zurück, könnte man sagen, und interpretiert die eigenverantwortlich sich Prostituierende um zum traumatisierten Opfer. Ja, Pöppel darf meist in die allgegenwärtige Live-Kamera – der Großteil des Abends spielt sich eben im Inneren des düsteren Reichs von Sexualität und Gewalt ab – blicken und sprechen und bewahrt sich durchaus über weite Strecken ein gewisses maß an eigener Stimme und eine Ambivalenz, die Deigners Maria zumindest durchscheinen lässt. Und ihr doch ein einordnendes Narrativ überstülpt. denn sie ist hier eben keine Handelnde. Die stereotypen von Harder und Ex-Volksbühnen-Berserker Frank Büttner dargestellten Gewaltmänner, in denen der Liebhaber-Zuhälter, der missbrauchende „Freund der Familie“ und gewalttätige Freier zusammen, vergewaltigen sie, drängen ihr sexuelle Handlungen auf, prügeln und zerren den weiblichen und über lange Strecken nackten Körper über die Bühne. Dazu perlt das Klavier abgründig oder wummern die Bässe und versetzen das Bühnengeschehen im prävalenten Rotlicht in eine Art Rauschzustand, in dem Sex und Gewalt, Hingabe und Dominanz, Lust und Zwang zusammenfallen.

Pöppels Maria mutiert dabei zunehmend vom vermeintlich gleichberechtigten Partner zum Opfer zum Objekt, während Hartmann sie in die Fremdbestimmungs- und Gewalthölle zerrt. Er verfremdet – etwa mit illsusionär erscheinenden Schattentänzen hinter semitransparenter Wand, als zynisch verklärend intendierten Schwarz-Weiß-Passagen und entmenschlichenden Animationssequenzen – und ästhetisiert die Gewalt damit auch. Der voyeuristische Blick wird thematisiert – mehrfach geht die Kamera ins Publikum – aber auch reproduziert, die sexualisierte Gewalt zur Inszenierung. Mit zunehmender Dauer wird das immer unerträglicher, löst sich die Hauptfigur auf und gerät zum passiven Objekt. Die wird in Zucker begraben, faselt erschöpft im starken Männerarm, kriecht auf allen Vieren. Hartmanns Erzählweise ist überaus stringent und ästhetisch zwingend: Die Gewalterfahrung wird zum Albtraum, aus dem es kein Entrinnen gibt, der weibliche Körper zur Verfügungsmasse, der männliche zum austauschbaren Machtinstrument. Eine Unbedingtheit, die in der ästhetischen Kompromisslosigkeit seiner Beobachtung einer Objektifizierung des menschlichen – des weiblichen! – Körpers überzeugt und erschüttert, in seiner rausschaften Sogwirkung aber auch fasziniert.

Und so ist irgendwann nur noch schwer zu erkennen, wo die Entlarvung aufhört und die Kumpanei anfängt, wo der Abend auf die Seite der Gewalt kippt – aber eben auch die der männlichen Deutungshoheit über weibliche emanzipatorische Narrative. Denn die Selbstbestimmtheit des weiblichen Blicks und der eigenen Stimme nimmt der Abend seiner Protagonistin wie der textlichen Vorlage. Nicht nur wiederholt und verfestigt er damit das Opfernarrativ und verweigert die Zulässigkeit einer Gegenerzählung – er weidet die pornografische Gewaltästhetik so lange und so stark aus, das es am Ende schwerfällt, seine Perspektive – und damit die des Regisseurs – als vollkommen ablehnen gegenüber selbiger zu interpretieren. Radikal ist diese Sicht auf den zu Grunde liegenden Text – aber auch in höchstem Maße bedenklich.

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