Eine „Notlösung“ voller Spannung

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin mit Anne-Sophie Mutter, Werken von Penderecki und Schostakowitsch – und zwei kurzfristigen Dirigentenwechseln

Von Sascha Krieger

Die Enttäuschung kommt in Scheibchen. Geplant war ein Paukenschlag kurz vor Spielzeitende: Zwei wahrhafte Legenden sollten das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, das in der öffentlichen Wahrnehmung immer etwas im Schatten heller scheinender Klangkörper steht, beehren – Krzysztof Penderecki, einer der bedeutendsten Komponisten der letzten 50 Jahre, der seit 15 Jahren nicht mehr beim RSB gastiert hatte, und Anne-Sophie Mutter, die zu den größten Geigerinnen unserer Zeit zählt und ihr Debüt bei diesem Orchester geben sollte. Gemeinsam wollten sie Pendereckis 2. Violinkonzert „Metamorphosen“ aufführen, das der Komponist der Virtuosin einst widmete und diese 1995 uraufführte. Zwei Tage vor dem Konzert wurde plötzlich bekannt, dass der 85-Jährige das Dirigat des zweiten Konzertteils, Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 15, seine letzte, aus nicht benannten Gründen an den russischen Kollegen Andrey Boreyko abgegeben hatte. Und nur wenige Stunden vor Konzertbeginn gab das Orchester dann bekannt, dass Penderecki auch sein eigenes Werk nicht dirigieren würde – begründet wurde dies mit seiner Gesundheit. Also steht nun sein langjähriger Assistent Maciej Tworek am Pult und wurde aus einem Highlight zum Saisonabschluss eine programmatische Notlösung. Kein gutes Omen also für diesen Abend.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (Bild: Molina Visuals)

Doch das ist schnell vergessen. Sofort zieht Pendereckis Musik das Publikum in seinen Bann, herrscht atemlose Stille fast die gesamten knapp vierzig Minuten Spieldauer – beileibe keine Selbstverständlichkeit bei zeitgenössischer Musik. „Metamprphosen“ ist ein Werk des Dämmerlichts, des Zwischenraums, der Ambivalenzen. Es schwankt zwischen Tonalität und Atonalität, Hell und Dunkel, Stille und Lärm, intimer Innensicht und extrovertiewrter Härte. Eine rastlose, kreisförmige Suchbewegung. Mutter und Tworek akzentuieren das Gegeneinander von Soloinstrument und Orchester, ihre parallelen Suchen, die erst ganz am Ende in fragiler Gleichzeitigkeit zusammenkommen. Anne-Sophie Mutters Spiel ist klar, stets voller Spannung, fragil, brüchig aber auch affirmativ, ein unpathetischer Klagegesang, der stets einen Ort unter der Oberfläche andeutet und in der großen Kadenz kurz vor Schluss sich in purer Ambivalenz entlädt. Unruhig, rhythmisch vielschichtig, voller Zwischentöne, fragmentiert, ein einziger musikgewordener Bruch. Es ist der Befreiungsschlag des Werks, das zuvor sich in zirkulären, zunehmend hastigen Tastbewegungen hin- und her bewegte und nicht von der Stelle kam. Hier der verlorene Gesang der Violkine, dort das fragmentierte, zersplitterte, hochpräzise und zugleich zersplitterte, zerklüftete Orchesterspiel. Solistin und Orchesterapparat reiben sich aneinander, zur hohen Binnenspannung in beider Spiel kommt jene zwischen ihnen hinzu.

Besonders in den stilleren Momenten ist sie kaum auszuhalten. Bewegungsenergie trifft auf Klagegesang, harte Ausbrüche auf verlorene Einsamkeit (etwa im Duett von Soloklarinette und Violine). Die Kadenz bringt eine Lösung, die keine ist. Noch einmal bricht das Orchester hervor und läuft gegen eine Wand. Ein abgründig düsteres Schweben erfüllt den Saal und ergreift langsam von beiden Polen Besitz, vom Soloinstrument wie vom Orchester. Noch einmal wächst die Unruhe und doch beginnen sich beide langsam und unsicher anzunähern, ihre Suchen führen sie an den gleichen Ort. Das Orchester verbleibt in der Tiefe, das Soloinstrument in der Höhe und doch scheinen beide erstmals das gleiche Fundament zu haben, auf demselben Boden zu stehen. Das Klagen und das wütende Anrennen erweisen sich als unterschiedliche Symptome des gleichen Schmerzes, der am Ende eines Jahrhunderts der Vernichtung ein Leiden an der Welt andeuten mag. In Tworek und Mutters Interpretation steht dieser Schmerz roh und unmittelbar im Raum, aber auch in all seiner Zartheit und Zerbrechlichkeit. Das bewegt, erschüttert, berührt zutiefst. Auch den Komponisten, der am Ende auf die Bühne kommt und zurecht gefeiert wird.

Da hat Andrey Boreyko mit Schostakowitschs Fünfzehnter von Hause aus einen schweren Stand. Zumal er es sich auch nicht leicht macht. Sehr verhalten hebt der Kopfsatz an, sehr lange verbleibt das Automatengeklapper dieses nur scheinbar humorvollen Satzes im Ungefähren. Erst langsam erlaubt der Dirigent seinem Orchester mehr Schärfe, härter Akzente, lässt es klanglich von der Leine. Die zunehmende Unruhe tut dem Gesamteindruck gut. Endlich kann die große Transparenz ihre Wirkung entfalten, da sie endlich etwas zu zeigen hat. Aus der Monotonie des Mechanischen wird ein hektisches, fast panisches Anrennen. In pointierter Rhythmik und klarer Kantenschärfe kommt der erste Satz letztlich zu sich, wenn auch spät. Das gilt für den zweiten nicht minder. Auch er beginnt im Ungefähren, traut sich nicht recht hervor, verweigert sich zunächst der Wahl zwischen Licht und Dunkelheit. Das macht es Konstanze von Gutzeits Cellogesang nicht leicht, seine Verlorenheit spürbar zu machen und auch der eiseskalte Choral hat hier erst einmal eher Zimmertemperatur. Rainer Wolters‘ Sologeige bringt dann den Umschwung: Scharf und hell schneidet sie den Raum, immer mit einem subtilen, doch merklichen Hang zum Verschwinden, eine musikalische Todesangst, die zugleich ein wenig Todessehnsucht in sich birgt.  Da traut sich denn auch das Orchester, den musikalischen Zusammenhalt zu hinterfragen. Fahle Holzbläser und eine zunehmende Tendenz zur Fragmentierung erhöhen die Unruhe, erzeugen Spannung und lassen den Abgrund erahnen, an dem dieses Spätwerk eigentlich balanciert. Der Klang wird immer dünner, die musikalischen Einheiten zu Inseln. Hier ist dieser Schostakowitsch so nahe an der existenziellen Verlorenheit, wie es der gesamte Penderecki war – und es wohl auch der prekären Situation des Komponisten entspricht.

Der kurze dritte Satz tropft dann ein wenig beiläufig vorbei, meckert sich leichtfüßig voran und ist schon vorbei, wenn sich das Publikum ihm zugewandt hat. Eine Mischung aus scheuem Singen, motorischer Bremsbewegung und verzweifelt wütenden Auf- und Entladungen ist dann das lange Finale. Bei Boreyko kommt es eher schroff daher, sehr unruhig und extrem fragmentarisch. Er überbetont die Kontraste ein wenig und vergisst darüber den musikalischen Zusammenhang. Zuweilen klingt der Satz der gewalttätig, dann wieder schleppt er sich emphatisch dahin. Der Schluss kommt dann etwas unvermittelt, gelingt aber durchaus wirkungsvoll: Die perkussive Bewegung kontrastiert mit dem flächigen Schweben der Streicher, gemeinsam machen sie den Stillstand, den Schostakowitzsch beschreibt, spürbar. Von wunderbarer Ambivalenz dann das Ende: Während sich die Streicher auf ihr Vergehen vorbereiten, der Symphoniker Schostakowitsch also dabei ist, sich ins Nichts zu verabschieden, beharrt das Schlagzeug auf seiner lebendigen Präsenz. Ein schönes Bild vom Überleben der Kunst über den Tod des Künstlers hinaus. und doch bleibt der Abend bei allen thematischen Korrespondenzen zweigeteilt: hier die Musik der Suche, dort musikalisches Suchen. Ersteres überzeugt an diesem Abend, der am Ende dann doch keine Notlösung ist, mehr.

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