Alles Theater?

Von/nach Bertolt Brecht: Trommeln in der Nacht, Münchner Kammerspiele (Regie: Christopher Rüping)

Von Sascha Krieger

Eigentlich ein schöne Geschichte: Als erstes Stück Bertolt Brechts erblickte Trommeln in der Nacht im Jahr 1922 das Bühnenlicht – an den Münchner Kammerspielen. Einige Wochen später war es erstmals in Berlin zu sehen – am Deutschen Theater. Christopher Rüpings Münchner Inszenierung schließt jetzt beide Kreise: Herausgebracht an den Kammerspielen erlebt sie ihr Theatertreffen-Gastspiel an dem Ort, an dem Brechts Theater zum ersten Mal in Berlin zu sehen war. Das ist keine Vorgeschichte, sondern bereits der Kern den Abends. Nils Kahnwald erzählt die Geschichte, ein gelangweilter Conférencier, in einen von der Decke hängendes Mikrofon sprechend. Ein Die-Vergangenheit-Herbei-Erzähler. Und während er so spricht und die Uraufführungsinszenierung beschreibt ersteht das Bühnenbild, von dem er gerade berichtete, bauen Bühnenarbeiter*innen eine angedeutete Wohnzimmeridylle auf, dahinter expressionistisch verzerrte Großstadt-Silhouetten aus Pappe, darüber der berühmte rote Mond. Das Theater als Zeitmaschine, die flüchtigste aller Kunstformen als Instrument der Erinnerung, der Bewahrung des längst Vergangenen.

Bild: Julian Baumann

Und so agieren die Darsteller*innen so, wie es ihre Vorgänger*innen vor fast 100 Jahren getan haben mögen. Steif, statisch, ernst, stets ein wenig überdeutlich. Wie Wiebke Puls als Mutter da steht und die Hände an die Seiten presst, ihren Blick einhegt wie hinter Stacheldraht, den Körper wie einen unbeweglichen und alles in seinem Weg wegräumenden Panzer auf die Bühne pflanzt, ist atemberaubend, die Distanz, die dieses Bühnengeschehen erzeugt, absolut, seine körperliche Präsenz im Raum absolut. Das wirkt lächerlich und erschütternd, verstört und bewegt, wirkt unendlich fremd und geht unvergleichlich nahe. Es ist ein Ritt durch die Zeiten, den das Ensemble mit diesem Re-enactment versuchen, das natürlich keines ist, weil es ein imaginiertes ist, ein Resultat der kreativen Vorstellung, wie es denn hätte sein können. So erleben wir diesen ersten Akt, wie ihn Brechts Zeitgenoss*innen erlebt hätten können und doch ganz anders. Denn die Zeitreise ist natürlich keine, die Präsenz eine heutige, die steige Erstarrung dort oben ein Geistertanz des Hinweggespülten.

Und so ändert sich der Ton im zweiten Akt, als Christian Löber hinzutritt. Er spielt Kragler, den totgeglaubten Kriegsheimkehrer, der zu seiner Jugendliebe zurückkehren will, die aber längst einem anderen, dem Familiengeschäft Zuträglicheren versprochen ist. Löber, schlammverschmiert, eine Mumie, ein Gespenst, passt nicht in die aseptische Bürgerlichkeit, nicht in dieses festgefügte Gestern. sein Ton ist rauer, seine Präsenz roher, seine Körperlichkeit unmittelbarer. Und so gerät das Geschehen in dem originalgetreu re-imahinierten Bühnenbild der „Picadilly-Bar“ langsam aus den Fügen, verlieren die Figuren langsam ihren Halt, ihre Haltung, ihre Mitte Eine Juke Box taucht auf, zu der mephistophelische Außenwelt-Hineinschaffer Damian Rebgetz „Billy Jean“ singt oder „I Shot the Sheriff“, verschwimmen die Zeiten, fallen inkompatible Varianten des Gestern ineinander. Dieser Kragler, vier Jahre im lebenden Tod weggesperrt, ist ein Zeitaufheber, wie er ein Ordnungvernichter ist. Und so zerfällt auch die theatrale Ordnung, werden die Kulissen wieder weggeschafft, die Bühne leer. begegnen sich Anna (Wiebke Mollenhauer) und ihr Verlobter Friedrich (Kahnwald) in einem fast Beckettschen Nirgendwo, einem Zwischenraum, einer Ort gewordenen Zeitenwende.

Hier verlässt Rüping Brecht – scheinbar. Neonsäulen senken sich auf die Bühne, Nebel wabert, das alte Theater ist kaputt, hinweggespült, von einer neuen Zeit, der nicht mehr im Tapeten-Plüsch fassbaren Unaussprechlichkeit des Weltenbrands und der ein ganz Neues anstrebenden Urgewalt der Revolution. So schwebt der vierte Akt im Dämmerlicht einer entmenschlichten Science-Fiction-Welt, die sich noch nicht entschieden hat, ob sie Utopie sein kann oder Dystopie werden muss. Die Revolution als Noch Nicht und Nicht Mehr. Aseptisch, fremd, zerstörerisch. Das ist dann doch so nahe bei Brecht, bei dem Theatersucher, dem Künstler zwischen Kunst und Politik, dem Haltungssucher, der am Ende seines Lebens so sicher scheint und seine eigene Ambivalenz doch nie hinter sich ließ. Er, der mit Trommeln in der Nacht lange haderte, vor allem dem Schluss, wenn sich Kragler gegen die Revolution und für das vermeintliche häusliche Glück entscheidet.

Es ist, das macht Christopher Rüping sehr, vielleicht ein bisschen zu klar in seinem fünften Akt, seinen fünften Akten, alles Theater. „Glotzt nicht so romantisch!“ warf Brecht seinen Zuschauern entgegen und steht auf Transparenten auch hier im Zuschauerraum. Die Schauspieler*innen wechseln die Seiten, agieren im Publikum oder schauen von dort zu, die vierte Wand, im ersten Akt noch fest gefügt, fällt, das Publikum wird direkt angesprochen, an seine Denkfähigkeit, seine Notwendigkeit, eine eigene Haltung zur Welt zu finden, appelliert. Theater kann das, man kann es aber auch ignorieren. Was es tatsächlich vermag, ist Möglichkeiten zu probieren. Und so gibt es den Abend in zwei Versionen: einmal „von Brecht“, endend mit dem Abgang der Liebenden. Smetanas „Moldau“ dudelt sich in das „House of the Rising Sun“, Revolution und Nebenbuhler bleiben zurück, Bühnenarbeiter*innen zerhäckseln die Kulissen. Das tut Kragler in der Fassung „nach Brecht“ selber. Hier entscheidet er sich für den revolutionären Kampf, entsorgt die Ex-Geliebte und zerlegt die Ordnung persönlich, räumt die Bühne frei für den nächsten Akt, die kommende(n) Gischichte(n).

Christopher Rüpings Trommeln in der Nacht ist eine Meditation, eine Reflexion, ein Experiment über das Labor Theater. eines, das Zeiten, Ästhetiken miteinander verschränkt, ineinander kippen lässt, das Extreme sucht und Zwischenräume findet. Das sich die Frage der gesellschaftlichen Verantwortung, der politischen Macht der Bühne stellt, sie aber nicht beantwortet. Oder besser: verschiedene Antwortmöglichkeiten anbietet. Das das „romantische Glotzen“ des Zuschauers zerlegt und wieder zusammenfügt als eine von vielen Optionen. Das Gestern und Heute konfrontiert und viel Dazwischen, Realität und Kunst miteinander reagieren lässt und doch die Wirklichlkeit weit draußen lässt, wodurch sie erst recht hineinkommt. Die Fragen, die er bei Brecht findet oder vermutet, sind heutige: Wo steht die Kunst, das Theater in unruhigen Zeiten, wo wir, die Zuschauer*innen, die doch auch Handelnde sein könnten? Ist das Bett, in das Kragler und Anna bei Brecht fliehen, nicht unser Theatersessel? Das Spotlight landet auf uns, dem Zuschauenden, sich unterhalten lassen Wollenden. Was machen wir damit? Die Optionen liegen vor uns. „Du musst dich entscheiden“, raunen die Revolutions-Roboter Kragler zu. Und sprechen doch zu uns, die wir auf der eigentlichen Bühne sitzen. Denn wir sind real, alles andere ist Theater.

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