„Nicht auf die Helenas treten!“

Theatertreffen 2018 – BEUTE FRAUEN KRIEG. Fassung unter Verwendung von „Die Troerinnen“ von John von Düffel nach Euripides und „Iphigenie in Aulis“ von Soeren Voima nach Euripides, Schauspielhaus Zürich (Regie: Karin Henkel)

Von Sascha Krieger

Reden wir über Geschlechterrollen. Muriel Gerstners Bühne ist ein Laufsteg, eine Einrichtung eng verbunden mit Aufgaben, welche die patriarchale Tradition der Frau zuschreibt: gut aussehen und die Klappe halten. Zumindest letzteres werden sie an diesem Abend nicht tun. Rastlose streichen sie umher, neben dem Laufsteg, außerhalb ihre Rollenvorgabe. Die Zuschauer hören, wenn sie ihre Plätze eingenommen haben, monologische Fragmente, Sprachfetzen vom Leiden, vom Krieg, vom Tod. Zu hören sind sie nur über die bereit liegenden Kopfhörer, wer sie nicht trägt, für das bleiben die Frauen, die sich in den allzu realen Kriegs- und Machtspielen der Menschheitsgeschichte wiederfinden, das, was sie immer waren: stumm. BEUTE FRAUEN KRIEG basiert auf zwei Euripides-Dramen zum Trojanischen Krieg und fokussiert voll und ganz auf die Perspektive der Benutzten, Geschändeten, Vergessenen. Der Mädchen und Frauen. Alibis, Menschenmaterial, Spielfiguren im Machtmonopoli der Männer. Derer, die, wie es einmal heißt, „unsichtbar sterben“. Es sind die Sieger und diese stets Männer, die Geschichte und Geschichten schreiben. Der Mythos von Troja ist eine Erzählung über männliche Helden. Nicht hier.

Karin Henkel (Bild: Anne Zeuner / Salzburger Festspiele)

Hier sprechen die Frauen. Helena, der als „Hure“ verunglimpfte vermeintliche Anlass für uehn Jahre Krieg; Kassandra, die Seherin und Königstochter, verkauft, Beute, Sehnsuchtsbild des Siegers; Andromache, die Prinzenwitwe und -mutter, weggeworfen, entsorgt; immer wieder Hekabe, die Königswittwe, deren Mann, Söhne, Tochter, Enkel geschlachtet wurden. Und schließlich Klytämnestra, ohnmächtige Mutter einer für den Kriegserfolg Geopferten. Und am Ende die Opfer selbst: Iphigenie und Polyxena, die eine wortreich, die andere stumm. Spielbälle, männliche Verfügungsmasse beide. Bei Karin Henkel bleiben die Frauen Objekte, Projektionsflächen, Opfer und Kriegsbeute. Aber sie werden zugleich zu Gegenspielerinnen, erhalten ihre Stimmen (zurück?), wehren sich gegen ihre Rollen. In der weiten Welt der Geschichts- und Mythosschreibeung werden sie nicht gehört. Doch Henkel geht ganz nah dran, presst das Zuschauer*innen-Ohr eng an ihre Lippen und siehe da: Sie bitten nicht nur um Gehör, sie fordern es ein. Nicht als Nebenfiguren, sondern als das Hauptprogramm, als die, welche die Last tragen, die Söhne gebären und begraben, die ihre Kriege führen, die, die den Preis zahlen für das, was sie nicht verantworten.

In drei Spielflächen unterteilt Karin Henkel das geschehen. Der kopfhörerbewerte Zuschauer wechselt den Ort, dort jedoch ändert sich nichts. Dreimal entfaltet sich das Geschehen in Gleichzeitigkeit. Auf einer Seite die gefangene Kassandra, ausgestellt auf einer Drehscheibe, verkleidet als die Gemordete Iphigenie. Dagna Litzenberger Vinet gibt sie als fremdgesteuerte Puppe, deren Hirn und Mund nicht zu kontrollieren sind. Während sie Agamemnons Spiel spielt, prophezeit sie seinen Untergang, ihres eigenen bewusst. Auch Andromaches (Carolin Conrad), weggeworfen in einem Pappkarton-Verlies, letzte Waffe ist der Wunsch nach Rache. Kalt und klarsichtig nimmt sie ihre Situation an, bezeugt den Mord an ihrem Sohn, hält den kleinen Puppenkörper, aus dem das (Theater-)Blut tropft, und bleibt in ihrer Ohnmacht Herrin über Geist und Willen. Dazwischen Helena in einer edleren Umgebung, einer 70er-Jahre-Couchtisch-Salonwelt. Zweifach (Hilke Altefrohne, Isabelle Menke), pink gewandet, zerlegt sie die Obkjekthaftigkeit ihres Bildes und dessen Getrenntsein vom Ich, das niemanden interessiert. Wie sie den verklemmt tyrannischen Menelaos (Chistian Baumbach) argumentativ vorführt, ist ebenso eindrucksvoll – auch weil diese Helena gewiefte Politikerin und professionelle Schuldzuweiserin ist – wie vergeblich. Am Ende entscheidet der Mann über ihr Schicksal.

Weshalb Henkel die Innensicht, den engen Blick auf das Einzelne, komplementiert durch die Perspektive des Ganzen. Lena Schwarz irrt als Hekabe, als Wiedergängerin des Frauenopfers durch alle drei Räume, klagt und klagt an, fleht, resigniert, aber sie verstummt nicht. Zu Beginn und zum Ende ist die Bühne offen, entspinnt sich das große Weltdrama. Gerahmt von zwei Opferungen. Vor der Pause wird die junge Polyxena, trojanische Kriegsbeute, zur Schlachtung geführt, nach der Pause fällt der Blick auf Iphigenies Opferung. Der Ausgangspunkt des Krieges folgt seinen Ergebnissen, Das Morden und Leiden und Geopfertwerden endet nicht, es wiederholt sich, alles geschieht – wie eben auch während der Phase der gedrittelten Schauplätze – gleichzeitig. Irgendwann ist es egal, in welcher Episode wir uns befinden, wer gerade zur Schlachtbank geführt wird. Immer wieder kippt die Atmosphäre ins Geisterhafte, wird das Heldenepos zum Horrorfim. Das ist ein wenig plakativ und fällt der intimen Direktheit, welche die Bühnendreiteilung produzieren will, in den Rücken. Zumal die knapp drei stunden darauf bedacht sind, die Grundthease von der geknechteten Frau immer wieder durchzuspielen. Dabei fällt der Abend mitunter in seine eigene Grube: Zu Thesenträgerinnen degradiert werden die Frauen eben doch wieder Bilder, Projektionen, Objekte, de-individualisieren sich zum Kollektivopfer.

Da hilft es, dass wenigsten die Männer noch holzschnittartiger daherkommen. Von Baumbackhs komplexbeladenem Sandkastencholeriker Menelaos war schon die Rede, Michael Neunenschwanders Agamemnon, ein weißes Politiker-Blatt, das sich nach dem Wind dreht und keinerlei Charkterkern aufweist, geht es da nicht besser. Und Odysseus ist in Fritz Fennes schwarzpuloveriger Darstellung eine Mischung aus Handlanger für die Schmutzarbeit und kühl berechnender Propagandist, der die erfundenen Wahrheiten so lange wiederholt, bis es keine anderen mehr zu geben scheint. Ihnen gehört der zweite, sehr viel kürzere, nun auf der Weltbühne spielende Teil. Dass Kate Strong als wandelndes Störfeuer um sie herumwuselt und die Fragwürdigkeit ihres Redens und Handelns, ihren Zynismus, ihre Heuchelei, ihre Rücksichtslosigkeit ironisch anprangert, ist leider keine willkommene Gegenstimme, sondern in ihrer Zurschaustellung dessen, was sich aus der puren Beobachtung der Alfamannparade ablesen ließe, eher kontraproduktiv, als traue Karin Henkel es dem Punlikum nicht zu, selbst zu interpretieren und zu konkludieren.

Diese letzte Klischee-Halbestunde von der Gewalt und Vergeblichkeit männlicher Machtsucht – Odysseus‘ Berichte von der Angst des Mannes im Pferdebauch werden wirksam in die Iphigenie-Intrige geschnitten – ist überflüssig, unterstreicht nur noch einmal, wo der Abend dies ohnehin schon tut. BEUTE FRAUEN KRIEG ist eine über weite Strecken durchaus intensive Blickumkehrung, eine atmosphärisch starke Sezierung der Mechanismen, die hinter den Geschichten stehen, die wir nur allzu oft als Geschichte missverstehen. Er hätte jedoch der Kraft dieses Blickes, der Macht dieser Nahsicht stärker vertrauen, sich weniger in Eindeutigkeiten ergehen und ein wenig weiter um die Kernthese herumtänzeln können. So leidet er etwas an der Dominanz seiner Konstruktion und traut sich nicht recht zu spielen. „Nicht auf die Helenas treten!“ warnt eine Stimme beim Zuschauerwechsel zur nächsten Station. Es könnte auch als Motto über diesem Abend stehen.

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Ein Gedanke zu „„Nicht auf die Helenas treten!“

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