Ganz unten

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Michael Thalheimer)

Von Sascha Krieger

„Von nun an ging’s bergab“. Das Lied der großen Hildegard Knef könnte auch am Anfang von Michael Thalheimers Inszenierung von Tennessee Williams‘ Endstation Sehnsucht stehen. Da ist Blanche noch „oben“, steht am selbigen Ende von Olaf Altmanns steiler Schähe, ein rechteckiger Schlitz in einer massiven rostigen Wand, nach hinten im Dreieck verlaufend, eine Falle, wie Blanche später sagen wird, aber eben auch ein Rutschbahn. Scheu, unsicher, widerwillig tastet sich Cordelia Wege voran, um letztendlich am unteren Ende anzukommen. So sehr sie sich bemühen wird: Hier kommt sie nicht mehr fort, hier wird sie sitzen, wenn alles vorbei ist. Altmanns Bühne ist, wie so oft, eine klare, eindeutige Setzung und sie bestimmt das, was auf ihr passiert. Der Raum, die Umgebung, die Außenwelt determinieren das menschliche Tun: Es ist ein Grundprinzip von Michael Thalheimers Klassikerentkernungen, die steile (Ab-)Rutschbahn ein Verwandter von Altmanns legendärem Schlitz von Thalheimers Ratten-Inszenierung nebenan am Deutschen Theater, der alle Darsteller*innen zwang, sich gebückt zu bewegen. Hier ist schon der aufrechte Stand, ganz zu schweigen vom Gang, harte Arbeit, erfordert geradlinige Haltung höchste Anstrengung. Die Gefahr abzurutschen besteht immer.

Bild: Matthias Horn

Damit ist Thalheimer schon beim Kern der Geschichte um die Plantagenbesitzertochter Blanche, die sich nach sozialem Abstieg in der schängigen Wohnung ihrer Schwester Stella und ihres Unterschichten-Gatten Stanley wiederfindet. Der Weg von der Selbstüberhöung bis nach ganz unten ist kein langer, sozial abzusteigen kein Kunststück. Thalheimer hat dem Stück alle Sentimentalität herausgerissen. Seine Figuren sind klar gezeichnet, aller romantisierender Firlefanz entfernt. Und ordentlich gegen den Strich gebürstet: Weges Blanche ist keine lebensunfähige Selbstbelügerin, sondern eine Frau, die sich das Recht auf leben, auf Verlangen, auf Eigenständigkeit einfordert. Mit harter, rauer Stimme und steifer Haltung ist sie eine personifizierte Herausforderung. Keine „damsel in distress“, keine „Gefallene“, sondern eine sich selbst Stürzende, Agentin ihres Untergangs. Eine, die sich dem gesellschaftlichen Konsens entgegenstellt und deshalb scheitern muss. Doch deren „Wahnsinn“ Produkt ihrer Selbstbehauptung ist. Bis zuletzt wechseln panische Getriebenheit, verzweifelte Ich-Flucht sich ab mit luzider Härte, mit desillusionierter Direktheit mit aggressiver Ich-Setztung.

Auch Sina Martens als Stella ist hier eine starke Frau, aber eine, die weniger unbedingt ist als ihre Schwester, pragmatisch, kompromisswillig, auch um den Preis ihrer Würde. Da steht die geschlagene Frau, sich windend in trunkener Selbstverleugnung gegen die Wütende, die sich mutig dem Mann entgegenstellt, sich ihm ebenbürtig erweist, auch wenn er – im Wortsinn – stets auf sie herabblickt. Dieser herausfordernde, anklagende Blick von unten ist eine Revolution in sich selbst. Doch auch der brutale Gatte wird hier nicht denunziert. Stanley Kowalski ist oft ein Unterschichten-Klischee, ein animalisch brutaler Schläger ohne große Verbindung zu irgendeiner gesellschaftlichen Sphäre. Er steht für den gewalttätigen Mann, nicht mehr. Michael Thalheimer und sein Stanley-Darsteller Andreas Döhler machen es sich weniger einfach. Döhler spielt ihn mit größter Klarheit, mit kalter Berechnung, in seinen Ausbrüchen so erschütternd, weil er genau durchschaut, was er tun. Er ist der ultimative Trump-Wähler, ein Niedergedrückter, „Vergessener“, Diskrimierter, der sich wehrt, der seine Macht findet und ausspielt. Seine Gewalt ist die Rache des Zurückgelassenen.

Michael Thalheimers Inszenierung ist so ungeheuer heutig, weil sie im Universellen verbleibt. Die Bühne ist ein Käfig im Nirgendwo und Immerschon, die Außenwelt, angedeutet durch eine semitransparente Rückwand, Illusion. Sie sind alle drin in der kapitalistischen Menschenverwertungsmaschine, wissend (Stanley), ahnend (Stella) oder sich dagegen aufbäumend (Blanche). Sie sind Produkte ihrer Welt, in Rollen gefangen, gegen die sie sich wehren (Blanche), die sie annehmen (Stanley) oder gegenüber denen sie resignieren. Wie Stella, wenn sie am Ende in einem Nebensatz die Schwester dem Opportunismus opfert und sie zugleich beweint, eine beiläufige, leicht zu übersehende und umso erschütterndere Miniatur. Worte fallen in die Stille, hallen wieder in einem kalten, gleichgültigen Universum. Rau sind die Stimmen, angespannt die Körper, sich entgegenstemmend einer Notwendigkeit, der sich nicht entfliehen lässt.

Dabei wollen sie raus, die Erstarrung, die Bert Wredes düsterer Klangteppich ebenso unterstreicht wie die geisterhaften Lichtspiele zwischen den Szenen, die nicht mehr sind als Tableaux des Stillstands. So gewinnen die Hände eine gewisse Autonomie, sind ständig in Bewegung, lassen sich nicht kontrollieren, nicht einnorden, nicht unterdrücken. Sie bleiben rebellisch, deuten den menschlichen Willen zur Individualität und Eigenständigkeit selbst dann noch an, wenn alles verloren scheint. Nur einmal sind sie still: Wenn Blanche und Peter Moltzens verzweifelt rigider Mitch sich versichern, einander zu brauchen. Da ist kein Begehren, sondern ein Wissen um die Notwendigkeit eines Anderen, die Ablehnung der Einsamkeit. Eine Illusion nur, aber in ihrer kalten Klarheit um so berührender. Am Ende steht nicht die Ich-Auslöschung, nicht die totale Niederlage. Ja, der Status Quo ist wieder hergestellt, Blanche „entsorgt“. Aber sie behauptet sich bis zum Ende, die starke Frau, die sie ist, die sie alle sind, selbst Kathrin Wehlischs kämpferische Eunice. Während Stanley mantraartig versicher (sich selbst?), das s alles gut sei. Selbst dann, als es schon lange dunkel ist. Eine Schlacht ist geschlagen und verloren, der Krieg noch lange nicht. „The Times They Are A-Changin'“, sang Bob Dylan. Vielleicht noch nicht, aber sie werden es. Irgendwann.

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