Ruinen auf der Baustelle

Dieudonné Niangouna: Phantom, Berliner Ensemble (Kleines Haus) (Regie: Dieudonné Niangouna)

Von Sascha Krieger

Gespenstisch wabert der Nebel über die Rückwand der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles. Als er sich verzieht, ist es auch nicht besser: Ein kahler Winterwald in fahlem Schwarz-Weiß verheißt auch nicht sehr viel mehr Leben. Zumal die Welt davor irgendwo im Dazwischen verharrt. Eklektische Holzkonstruktionen mit angedeuteten Treppen und von der Decke hängenden Quadern verorten sie irgendwo zwischen Baustelle, Provisorium und Ruine. Eine Noch-Nicht, das gleichzeitig ein Nicht-Mehr ist. Es ist das „Heim“ der Familie Zoller. Ein herrschaftliches Haus, vielleicht gar ein Schloss im Schwarzwald. Ein Geisterhaus, versteht sich. Die Familie eingemauert in sich selbst: Tante Martha, die Patriarhcin (Josefin Platt), eine verknöcherte Tyrannin, die auf jede Andeutung einer Veränderung mit aggressiver Gewalt reagiert. Die Schwester Maria (Bettina Hoppe), eine naive Träumerin, weltfremd, in Illusionen harmonischer Familiengeschichte gefangen, wo die Schwester selbige rundherum abstreitet. Der Bruder Hermann (Oliver Kraushaar), ein zynischer Früher-war-alles-besser-Diktator, so hasserfüllt wie die Schwester, aber kälter, kalkulierender, gelangweilter, ein Herrenmensch-Poseur. Dann ist da noch Kevin, Hermanns Sohn (Patrick Güldenberg), irgendwo zwischen postpubertärer Rebell und egoistischer Millennial-Schlaffi. Unentschieden, unschlüssig wie der ganze Abend.

Bild: Matthias Horn

In die Erstarrung platzt Wolfgang Michael als zunächst namenloser – oder je nach Perspektive namensreicher – Eindringling. Abgehalftert, mehr schwankend als stehend, einer, der auf dem letzten Loch pfeift. Und doch die Fäden in die Hand nimmt. Denn natürlich hat diese Familien Leichen im wörtlich zu nehmenden Keller, der natürlich dunkel ist und in den Licht gebracht werden muss. Ja, dies ist ein Abend der Metaphern, die so plakativ auf den Zuschauer geschleudert werden, dass er aufpassen muss, sich kleine blutige Nase zu holen. Die Familie und der Eindringling teilen eine Geschichte, die erstere – natürlich – verdrängt hat und letzterer – logisch – an die Oberfläche holt. es ist eine kolonialistische, bei der es – zuviel soll nicht verraten werden – Opfer und Täter gibt, interessanterweise alle weißer Hautfarbe, und sich diese Rollen durchaus verkehren können. Große Worte machen die Runde: Der Fremde schwadroniert von Liebe als seiner Triebfeder, Kevin faselt vom Leben, Martha beharrt auf dem Ansehen der Familie.

Verhärtete Fronten, die der Liebesbote natürlich aufbricht. Dabei bedient er sich afrikanischer Rituale, wozu die Bühne in geisterhafte Lichtspiele getaucht wird und im Hintergrund Musik aus dem Kongo (Pierre Lambla, Armel Malonga) läuft. Autor, Regisseur und Bühnenbildner Dieudonné Niangouna zielt aufs Universelle. Deshalb macht er seine Figuren zu Stereotypen, die sich ebenso hölzern bewegen wie sie künstlich sprechen. Jeder bekommt einen programmatischen Monolog (manche auch mehrere), in denen sie ihre Art des Umgangs mit der Vergangenheit erläutern, die sich in Form einer sich drehenden Skulptur eines afrikanischen Kopfes riesenhaft als Botschaft der Toten und Vergessenen auf die Videowände drängt. Man spricht oft frontal, alles wirkt wohl kalkuliert, auch die hasserfüllten Ausbrüche der drei Alphatiere Martha, Hermann und Kevin (wobei vor allem letzterer hörbar von den Jahren bei Castorf profitiert). Niangouna setzt auf Distanz, will damit wohl das Ritualhafte betonen, das sich ansonsten verliert in all der Eindeutigkeit und unmissverständlichen Zeichenhaftigkeit.

Denn der Ritus ist eben das Gegenteil des Eindeutigen, er ist in einem Zwischenreich zuhause, nicht im Hier und Jetzt, aber auch nicht im Dort und Damals, sondern flirrend in ihrem Zwischenraum. Er verbindet Illusion und Realität, Traum und Wirklichkeit. Doch hier findet er Platz nur als Behauptung. Wenn Platts Martha sich zum Gott ausruft und proklamiert, sie habe ihre Welt nur erfunden, steht ihr die konkrete Realität dieser Welt gegenüber – nicht als Gegenpol in einem Spannungsfeld, sondern als Widerlegung. Wenn ihre Wahrheit mit der des „Fremden“ kollidiert, steht nie in Zweifel, welche zu gelten hat. So verpufft auf jegliche Plotspannung, verlieren sich die vielen Offenbarungen und Aufdeckungen in der Distanz, prallen ab an der undurchdringlichen Wand, die Niangouna aufgerichtet hat. Um Schuld und Sühne soll es hier gehen individuelle, kollektive und den sumpfigen Grund, auf dem sich beide begegnen. Doch bleibt der Abend eher beim Individuellen stehen und gerät die Schuldfrage und damit das Kolonialismusthema schnell in den Hintergrund. Die Mechaniken des Selbstbetrugs erscheinen interessanter – und lassen sich besser auflösen. Da hilft denn auch der unvermittelte Schluss im Plauderton wenig, der andeutet, dass die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit allen Beteiligten das Weiterleben als lebendige Menschen, nicht mehr als an das Gewesene gekettete Gespenster, ermöglicht hat. Optimistische Vision oder skeptische Ironie? Beide Möglichkeiten lassen den Zuschauer unbefriedigt zurück. So sorgfältig wie die Bühne ist auch der Abend konstruiert: Detailscharf, einem klaren Plan folgend – und so unfertig, dass jeglicher Sinnversuch leere Behauptung bleibt.

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