Die Beharrende

Christa Wolf: Medea. Stimmen, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Tilmann Köhler)

Von Sascha Krieger

Am Ende steht nur noch Medea. Während alle anderen, all die Geschichtenumschreiber, die Deutungshoheitsbesitzer, die Patriarchatsbewahrer reglos im Wasser liegen, steht sie, die Verliererin, die Umgedeutete, Verfemte, Beschuldigte, aufrecht. „Ist eine Welt zu denken, in die ich passen könnte?“, fragt sie mit ruhiger Stimme. „Keiner da zu fragen. Das ist die Antwort“, fügt sie hinzu. Maren Eggert ist Medea, aber nicht die Kindsmörderin des Euripides, sondern die sich Auflehnende, die Wahrheitsstreiterin, die sich nicht einfügende der Christa Wolf. 1996 hat die Autorin sie umgedeutet oder, in ihren Augen, sich der Verleumdung des Euripides entgegengestellt. Dort ist eine der stärksten Frauen antiker Erzählungen ein Racheengel, einer, der zweifellos übel mitgespielt wurde und die darauf reagiert, dass sie sich allen moralischen Konsens entledigt und die eigenen Kinder schlachtet. Die frau als irrationales Wesen, der nicht zu trauen ist. Maren Eggert ist die Anti-Medea oder eben die wahre, je nach Blickrichtung. Ruhig, gefasst, mit klarem Blick am Schluss, zuvor herausfordernd, sich nicht mit dem Gegebenen abfindend, trocken mit einem Hauch Schnoddrigkeit. Keine, die sich herumschubsen lässt und die doch sehr genau um ihre Machtlosigkeit weiß.

Bild: Arno Declair

Sie sei die einzige, so sagt Thorsten Hierses Leukon, durch die kein Riss ginge. Das stimmt nicht ganz, gilt es doch auch für ihre Gegenspielerin, Medeas einstige Schülerin Agameda, von Lisa Hrdina zwischen kaltem Hass und strategischem Sarkasmus gespielt. Auch sie ist ganz. Ganz Hass, ganz Opportunismus, ganz Mitspielerin im System. Und auch sie ist am Ende ausgestoßen, weggeworfen. Die anderen sind Zerrissene: Edgar Eckerts Jason etwa, bei dem narzisstischer Stolz und Empathie, cholerische Machtausübung und sehnendes Flehen, Vergewaltigungsfantasien und jungenhafter Charme ungebremst aufeinanderprallen. Testosteronschwanger, außer Kontrolle und sich instinktiv doch seiner Macht bewusst und sie ausspielend. Helmut Mooshammer ist als Akamas sein rationaler Gegenpart. Schneidend ironisch, aasig machtbewusst, aber nicht ohne Charme und zu beginn mit echter Bewunderung für die „taffe Frau“. Auch er einer mit vielen Gesichtern. Das gilt auch für Leukon: Hierse gibt ihn als sympathischen Obeflächenfeministen, dessen Opportunismus-Entschulldigung subtil einen misogynen Untergrund andeutet. Aufgerieben dazwischen die Glauke der Kathleen Morgeneyer. Eine Klagesängerin und Verzweiflungsschreierin, roh, wund, ohne Filter. Ein Opfer, das sich als Täterin missbrauchen lässt und doch in der Wahrhaftigkeit ihres inneren Kampfes alles andere als würdelos.

Medea. Stimmen ist ohne Zweifel ein feministisches Buch. Es erzählt die Geschichte des Patriarchats als Geschichte einer Erzählung. Einer, die aus männlicher sicht die Deutungshoheit über das weibliche reklamiert und festhält. Die Unabhängigkeit als Widlheit deklariert, Unangepasstheit zum Verbrechen umdeutet. Bei Regisseur Tilmann Köhler ist das Patriarchat ein Ort der Erstarrung. Der feste Boden des schwarzen Rechtecks auf der ansonsten leeren Bühne von Karoly Risz ist trügerisch. Ihn bedecken einige Zentimeter Wasser, zu wenig für echte Gefahr, aber womöglich der Beginn einer Flut oder zumindest ein Rest, eine Erinnerung, dass nicht alles so sicher, sauber, klar ist wie behauptet, dass da ein Urgrund ist, den zu entdecken die Ordnung sprengen würde. In ihm stehen die Spieler*innen, wenn sie nicht hineinfallen. Meist statisch sind die Anordnung, festgefügt und unflexibel die Ordnung, um die es geht. Erst spät kommt Bewegung in die Sache, dann, wenn Medea gefährlich wird, dann rasen sie, ballen sich zum Mob zusammen, wenden sich ab, lassen die Ausgestoßene allein. Und entsorgen die Zukunft. Kinder spielen eine Schlüsselrolle: Medeas wohl mit Zustimmung des Vaters geopferter Bruder, Kreons ebenso entsorgte älteste Tochter, Medeas gemordete Kinder. Sie sind Spielmaterial, Puppen, die immer wieder auseinandergenommen werden. Medeas Bruder liegt irgendwann in Einzelteilen am Bühnenrand, Medeas Kinder enden kopflos.

Es ist ein Abend des kühlen, ruhigen Erzählens, das sich zeit nimmt, die Erstarrung des patriarchalen Gefüges spürbar macht, der sich zieht, wie sich diese Zeitlosigkeit zieht. Zeit ist nicht linear, sie wird vom Prozess des Erzählens bestimmt, verläuft sprunghaft oder kreisförmig, ist Slave der Erzählung selbst. Wie sie ihre eigene realität und Wahrhaft schafft, kreiert sie auch die eigene Zeit. Und es ist ein Abend der klaren Bilder: die zerstückelten Kinder; das Seil, das von der Decke fällt, Glaukes Illusion einer Selbsterkennung (wenn sie an ihm emporklettert) und doch nur Erinnerung an das Gefesseltsein des weiblichen Körpers an den Männlichen; die geisterhaften Reflexionen, die das Wasser an die Rückwand wirft. Gespenster sind sie, Geister eines Narrativs, das sie längst viel mehr unter Kontrolle hat als umgekehrt. Und so liegen sie eben am Ende regungslos im lebensbeginnenden und -endenden Wasser, währen Medea aufrecht steht. Geschlagen, besiegt, sich selbst beraubt. Und doch auf ihrer Geschichte beharrend. Störrisch. „Nevertheless, she persisted“. So wies vor einigen Monaten der Mehrheitsführer im amerikanischen Senat seine Kollegin Elisabeth Warren zurecht, als sie sich weigerte, den Mund zu halten. Der Satz ist längst ein Kampfruf der Feminismusbewegung geworden. Eine Umdeutung, eine Selbstermächtigung. So wie diese kühle, klinische, illusionslose, fordernde Medea.

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