Draußen vor der Tür

Carl Zuckmayer: Der Hauptmann von Köpenick, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

Von Sascha Krieger

Carl Zuckmayers Der Hauptmann von Köpenick ist ein Opfer seiner Popularität. Das hat auch mit Heinz Rühmann zu tun. Spätestens in Helmut Käutners zugegeben exzellenten Verfilmung etablierte er das Werk als Virtuosenstück für männlichen Schauspieler mittleren Alters. (Sehr) gehobener Boulevard zwischen Rührstück, Satire über die deutsche Obrigkeitshörigkeit und milder Gesellschaftskritik. Der Schuster Wilhelm Voigt, den einst auch Harald Juhnke zu seinem letzten Comeback einspannte, ist Unterdrückter, Schlitzohr, herzensguter Mensch, der nur einen kleinen Flecken zum Leben sucht. Kein Rebell, oder wenn, dann nur soweit wie es nötig ist. Keiner, der die bestehende Ordnung durchweg ablehnt, einer, der stets bereits bleibt, sich einzufügen, wenn man ihn doch nur ließe. Einer also auch, der durchaus in die Adenauer-Ära, als Käutner seinen Film drehte, passte.

Bild: Arno Declair

Von diesem Wilhelm Voigt lässt Regisseur Jan Bosse, der eine Textfassung nutzt, an der unter anderem Armin Petras mitgearbeitet hatte, wenig übrig. Milan Peschel spielt ihn, der rumpelstilzchenhafte Ironiker, der Meister des trockenen rauen Tons und des alles vernichtenden Augenrollens. Sein Wilhelm ist nurmehr Umhergeworfener, Ausgestoßener, ein Nicht-Gebrauchter, wie ihn unsere Gesellschaft derzeit wieder vermehrt ausstößt. Einer von denen, auf die jene sich berufen, die an den gesellschaftlichen Grundfesten rütteln wollen, die Pegidas, AfDs, Trumps, Le Pens unserer Zeit. Und ja, ein Wütender ist auch dieser Wilhelm, wenn auch vielleicht kein Wutbürger, das Bürgersein gesteht man ihm bekanntlich nicht zu. Einer, der zunächst seine Welt selbt bauen muss. Aus dem Gefängnis entlassen steht er in Schlabbersacko und abgeranzter Melone auf der leeren Bühne und klopft an eine Tür. Als er schon weggeht, öffnet sich diese endlich. Dahinter: Hausfassadenkulissen. Plattenbauen, Bürotürme, hässliche Industriearchitektur, das ehemalige DDR-Staatsratsgebäude, heute eine teure Wirtschaftshochschule. Peschel räumt sie auf die Bühne, diese Welt, die ihn nicht aufnehmen wird. eine große, stille, wunderbar anrührend ironische Eingangsszene.

Auch in der Folge wird Peschels Voigt oft verloren herumstehen und ziellos umherlaufen. Er siucht im Wortsinn seinen Platz in dieser Welt und wird in nicht finden. Dort, wo er sein darf, etwa im Unterbauch des Berliner Nachtlebens, will er nicht sein, dort, wo er hin will, hinein in die Gesellschaft als produktives Mitglied, darf er es nicht. Er begegnet unzähligen leuten, die eines gemein haben: Sie wollen ihn nicht, so sie ihn überhaupt sehen. Eine Handvoll Darsteller*innen spielt sie, allen voran die großartige Steffi Kühnert, die den Schneider Wormser als dauerquasselnden und abgeklärten Minityrann gibt und den Gefängnisdirektor als sehnsüchtiges, in seiner Rolle gefangenes armes Würstchen. Timo Weisschnur darf da ein wenig plakativer agieren, doch gelingt auch ihm etwa sein Hauptmann von Schlettow als ehrlicher und von seiner Rolle überzeugter Systembüttel.

Wie auch Felix Goeser Als Köpenicker Bürgermeister darf er die Karikatur betonen, als Wilhelms Schwager Friedrich wird er zu dessen ernsthaftem Gegenpart. Ihr finales Gespräch, in dem sich Peschels Voigt mit einer sich selbst befeuernden Mischung aus Verzweiflung und Wut gegen die bestehende Ordnung auflehnt, der Friedrich wiederum das Wort spricht, wird zum ernsthaften, ehrlichen und ungemein stillen Aufeinanderprallen zweier Weltsichten. Goeser ist der Widerstreit anzusehen zwischen seinem Versuch, die leiden des Schwagers zu verstehen und seiner Empathie mit diesem auf der einen Seite und der Unmöglichkeit, aus seiner Haut zu können, auf der anderen. Beide Perspektiven werden gleichgewichtet, Friedrichs nicht verraten. Da gelingt dem Abend ein tiefer, ambivalenter, berührender Moment, wird der Ordnungsverteidiger nicht als lächerlich entsorgt, die Notwendigkeit einer Ordnung nicht verneint, während auch Voigt, den Peschel einmal als Anarchisten bezeichnet, als nicht ganz ungefährliche Figur erscheint – Friedrichs Schlusssatz „Ein gefährlicher Mensch“ legt Goeser mit einer wissenden Sachlichkeit in den Raum, dass es fröstelt.

Die Mitte, das Kraftzentrum des Abends ist aber natürlich Milan Peschel. Sein Wilhelm Voigt ist ein Verlorener, aber er ist auch ein Fordernder, ein Herausfordernder, ein Hoffender. Immer wieder rennt er gegen die Verhältnisse an, quasselt mit erstaunlicher Offenheit drauflos, nur um immer und immer wieder abgewiesen zu werden. Die Szene, die Identität der Gesprächspartner wechseln zuweilen abrupt, quasi, mitten im Satz, wenn etwa aus Schlettow ein Polizeikommissar wird, Vertreter der gleichen Verhältnisse, Bringer der gleichen Botschaft: Du kommst hier nicht rein. Und trotzdem versucht er es immer wieder, zunehmend verzweifelt, aber nie gebrochen. Und kommt eben doch nicht weiter. Einer der Ausgegrenzten, der in einer auf Effizienz und Leistung ausgerichteten Gesellschaft einfach nicht Gebrauchten. Irgendwann mischt sich Wut in die Hoffnung, doch stirbt diese (noch) nicht.

Es gehört zu den Schwächen des Abends, dass er diese Botschaft glaubt, verdeutlichen zu müssen. Da erzählt Kühnert von ihrem Werdegang und der fortschreitenden Gentrifizierung des Prenzlauber Bergs, der nicht mehr der ihre sein will, berichtet Martin Otting auf trockenste Weise vom Leben eines Flaschensammlers, verwandelt sich Peschel zu einem willkürlich von der DDR-Polizei abgestraften Fußballfan. Das hätte es nicht gebraucht und bremst nur den sonst zwar langsamen aber durchaus zwingenden Strom des Abends. Der so manchen Verweis auf das künstlerische Universum hat, in dem er spielt. So streut Peschel kleine Rühmann- und Juhnke-Parodie ein, während er gleichzeitig einen Beutel mit der Aufschrift „Krise“ in der Frakturschrift der alten Volksbühne trägt. Die Krise, von der hier die Rede ist, sie ist auch eine künstlerische. Eine, die fragt, wie mit der immer weiter auseinandergehenden sozialen Schere, der Ausgrenzung einer zunehmenden Anzahl von Menschen, künstlerisch umzugehen sei.

Vielleicht so, wie es dieser Abend über weite Strecken tut. Als panoramisches Wimmelbild einer kommerzialisierten geschlossenen Gesellschaft, als Odyssee eines im Dickicht dieser Städte Verschütteten, der sich zwischen den sich ständig verschiebenden Kulissenbauten verliert. Auch im Inneren des vergessenen Teils dieser Welt. Wiederholt verschwindet Peschel im Dschungel und wird riesenhaft, fahl und brüchig auf die Häuserwände projiziert. Die schwüle Endzeitatmosphäre, die ständige Auslöschungsdrohung, die solche Elemente bei Castorf haben, ist hier spürbar und zweifellos auch gewolltes Zitat. Die eigentliche Köpenickiade gerät da zur Fußnote. Knapp und effizient, ohne jede pronocierte komödiantische Lust vollzieht Peschel sie. Kein Parodist der ihn niederhaltenden Ordnung, sondern ihr sich dessen bewusster bester Schüler. Ein Mittel zum Zweck ist dieser letzte Schachzug in der lächerlichen paillettenbesetzten Uniform. Mehr nicht.

Der Abend entbehrt natürlich nicht einer gewissen Komik. Doch ist diese nie leicht, befreiend, unbelastet. Peschels Voigt ist ein trauriger Clown, aber eben einer, der viele andere, Unsichtbare repräsentiert. Er ist Viele, kein Einzelner. Sein Slapstick, seine Chaplinaden – an den er vor allem zu Beginn stark erinnert – sind düster unterfüttert. Und so stirbt am Schluss auch die Hoffnung.  Da ist gerade der Eiserne Vorhang heruntergekommen. Wieder klopft Peschel an eine Tür. Kühnert als stocknüchterne Kommissarin kommt heraus. Am Ende schließt sie die Tür. Keine komödiantisch abmildernde Schlussszene. Peschels Voigt steht einfach draußen. Still, verloren, regungslos. Ohne Hoffnung.

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