Die Heim-Kehrer

Albert Camus: Das Missverständnis, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Jürgen Kruse)

Von Sascha Krieger

Welch eine Albtraumhöhle! Düster ist es in der Herberge, die Mutter und Tochter an irgendeinem verwunschenen und versteckten Küstenort (am Anfang und am Ende kreischen die Möwen) betreiben. Wie weggeworfen die Mobiliarreste, vollgemüllt der verlebte Raum zwischen Uraltteppich und Flashenbatterien, Wäscheleinen voller Fragmente längst vergessener Existenzen, vom Gitarrenkorpus zum Babyoberteil, vom Topflappen bis zum Gold-Kruzifix – dass im Hintergrund drei größere Kreuze umgekehrt aufgehängt sind, ist in dieser Hölle natürlich auch kein Zufall (Bühne: Volker Hintermeier). Herrscherinnen dieser stets fahl beleuchteten Geisterwelt sind Barbara Schnitzler als staubtrockene Mutter von exquisiter Härte und Linda Pöppel als Tochter Martha – dauergrinsend, von infernalisch brutaler Freundlichkeit. Und doch nur blasse Projektionen. Denn Menschen verortet Regisseur Jürgen Kruse in Albert Camus‘ Familienhölle nicht. Die Geschichte vom verlorenen Sohn, der von Mutter und Schwester erkannt werden will, ohne zu ahnen, dass deren Hauptgeschäft mittlerweile das Töten männlicher Einzelreisender ist, und natürlich um die Ecke gebracht wird, bevor den Mordenden klar geworden ist, wen sie da vor sich hatten – bei Kruse wird sie zur fahl-grellen Geistermär längst zerfallener menschlicher Kommunikation.

Bild: Arno Declair

Kruse zerhackt Camus‘ Sprache, verzerrt seine Sätze zu bizarr Yoda-esken Gebilden weit jenseits grammatisch korrekten Satzbaus, lässt an falschen Stellen betonen, meist auf unbetonten Artikeln, so dass aus einem Gast stets EIN Gast wird, was zur existenzialistischen Einsamkeit des Menschen passt, die Jürgen Huth als ansonsten stummer Diener mit dem regelmäßigen Ein-Wort-Einwurf „Existenzialismus!“ nochmal gewollt plakativ affirmiert. Das Ensemble leiert die so entstandenen Texte mechanisch heruntert, wenn man verzerrt grinsend meist an der Rampe steht, wirft kalauernde Versprecher ein und übt sich in Wortspielen – so erzählt Manuel Harder als Sohn etwas vom Heimkehren, während im Hintergrund jemand, nun ja, das Heim kehrt – und zieht alle Register plakativer Verfremdung. So ihrer Funktion undFunktionalität beraubt, taugt Sprache nicht mehr zur Kommunikation, so sie es je tat (eine Frage, die Kruse und Camus wohl mit einem klaren Nein beantworten würden). Jürgen Kruse stellt aus und er zitiert. Durch die halbe Pop- und Schlagergeschichte wühlt sich der Abend, landet immer wieder bei einer grotesk martialischen Mörderfassung der „Fahrenden Musikanten“ des Schlager-Duos Nina und Mike und passiert einmal gar Wolf Biermann – einziger Hinweis auf die Fährte in Richtung deutscher Teilung, die der Abendzettel legt.

Natürlich geht es – wir sind schließlich bei Camus und die Geschichte, die hier erzählt wird, findet sich als Zeitungsmeldung auch in seinem bekanntesten Roman – um der, die, das (das Spiel der grammatischen Geschlechter ist ein Running Gag des Abends) Fremde, seine Konstruktion, die Unmöglichkeit, ihn, es, sie als etwas anderes wahrzunehmen. Sohn, Migrant, Reisender – alles gleich. Dabei gibt es hier gar kein Fremdes, weil es kein Nicht-Fremdes gibt, kein „Heim“, das sich kehren, pardon, in das es sich heimkehren ließe. Nichts ist natürlich. Wenn die „Dorfjugend“ über die Juke-Box herfällt, gleitet das ab in eine mechanistische Litanei aus Interpretennamen, bevor die drei von der Klangstelle eine Geisterprozession mit Camus-Masken bilden. Jürgen Kruses Theater ist eine lustvolle, in ihren besseren Momenten spielerische, Verfremdungsmaschine, die an diesem Abend im Dauerbetrieb ist, aber nicht recht heißläuft.

Am Vorabend hat Ivan Panteleev nebenan im großen Saal Die Zofen von Camus‘ Zeitgenossen Jean Genet inszeniert und ihnen alles Abgründige ausgetrieben. Hier dagegen ist alles Abgrund. Eine Albtraumwelt, bevölkert von Albtraumgestalten, die eine Albtraumsprache sprechen, Albtraum-Grimassen schneiden und sich Albtraum-haft bewegen. Meist geisterhaft und in Zeitlupe. Auch die Abwesenden – etwa die Frau des Heimkehrers (Alexandra Finder), die dieser zu Beginn wegschickt, um die Familienzusammenführung nicht zu stören, und die stets wie ein Gespenst durch die Szenerie schwebt – sind stets präsent und die Toten ebenso. Am Ende zieht sich der gerade Gemordete sein Sakko an, nimmt Frau und Koffer und bricht auf.

„Existenzialismus!“ sagt Jürgen Huth dazu – und Kruse nimmt das als Entschuldigung, sich nicht weiter um Interpretatorisches zu kümmern. Der schaurige Schein reicht ihm, die clevere Dekonstruktion von Sprache und Körper ebenso. Hier ist alles Untergrund, jenseits der Oberfläche, das Gedärm der Existenz. Die Fassade ist weg und damit auch alles Leben, alles, woran man sich abarbeiten könnte. Und so starrt man, wohlig erschauernd, auf diesen dauerironischen Geistertanz und erkennt – nichts. Niemanden. Spürt nichts. Versteht nur, dass das nichts zu verstehen ist.  Kruses Abend schwelgt in geisterhaften Bildern, stülpt eine adrette Gruselfilm-Ästhetik über die Szenerie, streut ein paar Rätsel ein, etwa den aus multiplen Löchern fahles Licht sendenden Albtraum-Mond, der sich irgendwann herabsenkt – eine Sonne würde sich hierhin ohnehin nie verirren. Und sonst: Ist da, ganz existenzialistisch, nichts, kein Sinn – den streiten Camus und Co. ja ohnehin ab – keine „tiefere Bedeutung“. Menschliche Nicht-Beziehungen als Unmöglickeit und Albtraum-Grusel. So clever, so aufwändig, so leer.

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