„Die Wahrheit der Kloaken“

Nach Victor Hugo: Les Misérables, Berliner Ensemble (Regie: Frank Castorf)

Von Sascha Krieger

Das Erstaunlichste daran, dass Frank Castorf Victor Hugos Roman Le Misérables auf die Bühne bringt, ist, dass er es noch nicht längst getan hat. Das Riesenwerk ist ein Gesellschaftsbild, Weltentwurf, Menschheitspanorama, das in die dunkelsten Ecken, die tiefsten Abgründe menschlicher Existenz führt, dorthin, wo der Mensch des Menschen Wolf ist und doch der eine oder andere stets versucht, Engel zu sein. Was eher selten klappt. Es ist ein Stoff wie gemacht für einen, der in die Untergründe will, sich dort verläuft, nur um an einer zuvor nicht geahnten Stelle wieder herauszukommen. Nun hat er sich diesen Stoff aufgehoben für einen besonderen Moment, den Beginn einer neuen Phase seines Regisseurslebens. Nach 25 Jahren Volksbühnenintendanz ist Castorf jetzt wieder ganz freier Regisseur, hat ein Plätzchen gefunden an einem Ort, der ihm nicht ganz fremd ist: dem Berliner Ensemble. 21 Jahre ist es her, da inszenierte er hier zuletzt. Martin Wuttke, einer seiner Lieblingsspieler, war damals Interimintendanz. Er ist nicht dabei an diesem Abend, denn Castorf ist kein Nostalgiker. Und so gehört er nicht zu denen, die ihre Lieblingsdarsteller*innen (mit Ausnahmen natürlich) von Spielstätte zu Spielstätte mitschleppen. Er arbeitet mit denen, die da sind. Und jenen, die da waren.

Bild: Matthias Horn

Jürgen Holtz zum Beispiel. Star des Peymannschen BE-Ensembles. Dem 85-Jährigen gehört der Beginn. Da sitzt er, hinter einem Gitterzaun, auf einer Art heruntergekommenem Hinterhof und spricht über die Pariser Kanalisation. Ihre Geschichte, unter welchem König wie viel gebaut wurde, die Verschwendung der menschlichen Ausscheidungsprodukte, die sich eigentlich perfekt als Dünger eigneten und doch einfach entsorgt werden, weggeworfen als Überflüssiges. Wie die Menschen in Hugos Roman. Er sitzt da still im Dämmerlicht, im Zwielicht einer Unterwelt, die das Leben ist, das derer, die nicht sichtbar sind. Der großen Mehrheit. Er spricht von der „Wahrheit der Kloaken“, einer Wahrheit, der Castorf in diesen selbst für seine Verhältnisse exzessiven 7,5 Stunden nachspüren wird. Dabei bleibt er nicht in Paris. Immer wieder hat er in den letzten Jahren den Verfall der westlichen Welt in ihre schuldbeladenen Außenposten verfolgt. Er hat den Baal nach Vietnam geschickt und den Faust nach Algerien. Jetzt entsendet er Jean Valjean und Co. nach Kuba. Um genauer zu sein: Das dekadente, von den USA ausgebeutete und zum schäbigen Vergnügungsaußenposten degradierte Kuba, der Batista-Zeit, kurz vor Castros Revolution. Hier spielt Guillermo Cabrera Infantes Roman Drei traurige Tiger, dem die nach dieser Einleitung folgende gute Stunde weitgehend gehört.

Aleksandar Denićs Bühne ist denn auch eine Skizze dieses verfallenen Landes in seiner Endphase. Dominiert von der bröckelndes Fassade einer Zigarrenfabrik, finden sich schäbige Ladentheken und Büros, ein US-Militär-Camp, düstere Innenräume und abgewrackte, längst funktionslose Lagerhöfe, auf denen Fässer vor sich hin rotten und Kisten schon lange nicht mehr darauf warten, ausgepackt zu werden. Eine Welt, die längst im Zwielicht stecken geblieben ist. Hier scheint keine Sonne mehr. Selbst die Boten einer neuen Zeit, ein sozialistisches Spruchband, ein Castro-Bild im Fenster scheinen von der Fäulnis betroffen. Die Kanalisation, von der Holtz spricht – hier ergießt sich ihr Inhalt. Immer wieder flimmern kurz Schwarz-Weiß-Bilder über die multiplen Videowände. Bettelnde Kinder, Amerikaner, die auf dem brodelnden Vulkan tanzen. Eine Endzeit, die längst über die fiebrige karibische Hitze eingebrochen ist.

Die an diesem Abend sehr kalt wirkt. Schließlich befinden wir und im Unterleib einer sterbenden Welt. In einem Reich der Ratten und des Todes. Gavroche, der Straßenjunge und Straßenkämpfer, gespielt vom jugendlichen Rocco Mylord, erscheint in Skelettkostüm mit venezianischer (noch so eine Gesellschaft, die den Tod feiert) Karnevalsmaske, ein fröhlicher Unterweltführer irgendwo zwischen Dickens‘ Artful Dodger und Cornelia Funkes Herrn der Diebe. Dort begegnet er Jean Valjean, gerade aus dem Gefängnis entlassen und doch wie stets auf der Flucht. Andreas Döhler spielt ihn als existenziell Verzweifelten, einer , der um sich schlägt, nur um ihm nächsten Moment in stillstem Schmerz zu versinken. Einer, bei dem man sein Leiden an sich, seinen Zorn, sein Wüten am Rand der Resignation körperlich spüren kann. Ein naher Verwandter seines Franz Bieberkopf, der aus der Stille, dem Nichts kommt, und dorthin wieder entschwindet. Der irgendwann, nach seiner Verhaftung an Fantines Krankenbett, verschwindet, ein Vergessener, der irgendwohin driftet, ohne all das, was im Roman noch folgen mag. Und ohne den auch sein Gegenspieler, Wolfgang Michaels Inspektor Javert, nicht mehr so tun kann, als hätte er noch irgendeine Mitte. Diesen führt Castorf als abgeranzten Film-Noir-Detektiv in stilechtem Licht und Setting ein. Einer, der driftet, schwankt, tänzelt. Der sich verliert, der vulgär pöbelt, sich sadistisch am Leid der anderen labt, der verwirrt durch eine Welt taumelt, die er nicht versteht, Ihm gehört der Schluss, ein Wanken ins Nichts hinein. Eigentlich ein Bruder im Geste Valjeans.

Die ersten dreieinhalb Stunden gehören zum Stärksten, was Castorf in den letzten Jahren hervorgebracht hat. Ein düster fiebriges Panorama einer wankenden Menschheit. Die nach letzten Kicks gierend durch die Dunkelheit hetzt, im Dauerfieber, das vor allem Valery Tscheplanowa, die unter anderem die Fantine gibt, mit irrlichterndem Blick und zuweilen irrwitzigem Kopfschmuck, ausdrückt. Oder Patrick Güldenberg, der einzige aus Castorfs Volksbühnen-Truppe, der unter anderem als Marius ganz unrevolutionär durch die Düsternis mäandert, in hysterischer Dauererregung, die Panik meint, Angst, das Wissen, sich zu verlieren. Nein, revolutionär ist hier nichts. Eine Welt vergeht, aber sie wird nicht ersetzt durch irgendetwas Neues. Sie bleibt untot zurück. Ergreifend die Jeans Konversionsszene mit dem Bischof: Hier Jürgen Holtz still naiver Humanismus, dort die fragenden, nicht verstehenden Augen Döhlers.

Hier, in der Reduktion des Menschen auf sich selbst, liegt sein Kern. Einen, den er verlieren muss, wenn er hinaus zieht in die Welt, und die Welt hinein in ihn. Und doch bleibt er als Erinnerung zurück, findet Döhler wiederholt Erinnerungsfragmente an ihn, bleibt er Kraftquelle, auch wenn alles streben vergeblich ist. So entwirft Frank Castorf ein Weltpanorama, das abstrahiert von seinem konkreten Setting, weil es allgemein menschlich, oder eher allgemein unmenschlich ist. Und ein Ort der Kunst: Natürlich thematisiert er immer wieder Macht und Scheitern des Theaters, rekurriert aber vor allem auf die vermittelnde Kraft des Films. Der einordnet, führt, Perspektiven anbietet. Eine Szene lässt er gar als Stummfilm spielen. Auch hier eine verlorene Welt, festgehalten, bewahrt jedoch, sich störrisch dem Verschwinden entziehend.

Leider sucht Castorf nach der Pause die Konkretion. Da setzt er auf die Kuba-Verbindung, driftet ab in immer stärker betont unverständlich sein wollende narrative Seitenarme. Er verteil reighenweise lose Enden auf der Bühne, legt Fährten, die nirgendwohin zu führen scheinen. Aljoscha Stadelmann als intrigant brutaler Miniausbeuter, ist der Meister dieser Welt, die Paris ist und Havanna, ein Knecht einer Welt, in der – Achtung: Leitmotiv! – alles käuflich ist, alles Ware. Stefanie Reinsperger, die andeutet, dass sie eine große Castorf-Spielerin sein könnte, gibt seine Frau, eine Mischung aus Mutter und Kleinkapitalistin, Mitfühlende und Grausame, eine, die von einer Sekunde zur nächsten ihr Gesicht wechselt. Ausbeutung ist bei Castorf zukletzt immer mit Kolonialismen verschiedenster Prägung verbunden gewesen – da ist es auch kein Wunder, dass etwa Heiner Müllers (er darf ja nicht fehlen) Der Auftrag zitiert wird. Abdoul Kader Traoré ist hier die Chiffre für den Versklavten wie den Aufständischen, er ist weiß-westliche Projektion des „Wilden“ und Symbol des Ausgebeuteten.

Wie auch die Frauenfiguren, alles voran Tscheplanowa und Thelma Buabeng, Ausgepresste, Ausgewrungene, Hin- und Hergeschubste. Viel Material, viele Wege. Und so franst der Abend zunehmend aus, verliert sich und verläuft sich. Von Parin nach Havanna und sonstwohin. Afrika, die Welt als Freudenhaus, die alles verbindende Kloake. Die Spannung sinkt, der Abend wird länger und immer länger. Auch das gehört dazu, das Nicht-Enden-Können, das Immer-Weiter-Machen. Das überzeugt dann in den letzten 3,5 Stunden immer weniger, wirkt zunehmen beliebig und ratlos. Und will wohl auch das sein. Kein Sinnentwurf, keine fertige Interpretationsmaschine. Fetzen menschlicher Existenz an ihren Rändern. Ein echter Castorf eben.

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Ein Gedanke zu „„Die Wahrheit der Kloaken“

  1. […] vollständig bekleidete Ensembles in Castorf-Inszenierungen. Und kommt es dann doch wie im Fall von Les Misérables des angesprochenen Regisseurs zu massiven Straffungen – in diesem Fall etwa eine ganze Stunde – […]

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