Die Kraft des Widerspruchs

Sir John Eliot Gardiner dirigiert Monteverdis L’Incoronazione di Poppea beim Musikfest Berlin

Von Sascha Krieger

Im Programmheft-Interview wird Sir John Eliot Gardiner nach einem Satz gefragt, den er desöfteren ausgesprochen hat, wenn es um Claudio Monteverdi ging, den revolutionären venezianischen Komponisten des Frühbarock, den der Engländer an gleicher Stelle seinen „Leitstern“ nennt: Da bezeichnete er den Italiener als „Shakespeare der Musik“. Über die Zulässigkeit des Vergleichs zu debattieren, wäre genauso langwierig wie vermutlich wenig zielführend, ist aber ein interessanter Ansatzpunkt für Monteverdis letzte Oper L’Incoronazione di Poppea. Ob Monteverdi Shakespeare kannte, ist nicht überliefert, was sie eint – nur einer von vielen Punkten – ist eine gewisse moralische Flexibilität in Bezug auf die Geschichten, die sie erzählen und die Figuren, die in deren Mittelpunkt stehen. Es sind gerade oft nicht die strahlenden Helden, die Agenten des Guten, Hehren, Schönen, um die es geht, sondern oft genug die Machtbesessenen, Skrupellosen, Gewaltbereiten, denen die Bühne gehört. In Monteverdis Oper gehen der Komponist und sein Librettist Gian Francesco Busenello sogar einen entscheidenden Schritt weiter als Shakespeare und viele seiner Nachfolger (der Mozart des Don Giovanni wäre zu nennen): Während jene bei aller Faszination des Bösen ihre Antihelden am Ende nicht davon kommen lassen, werden Monteverdis am Schluss nicht nur belohnt, sondern glorifiziert. Das ist 130 Jahre nach Machiavelli nicht ganz überraschend und doch weitgehend ohne Parallele.

John Eliot Gardiner

John Eliot Gardiner (Bild: Sim Canetty-Clark)

Die Oper erzählt die Geschichte Poppeas, Geliebte des römischen Kaisers Nero, die intrigiert, um dessen Gemahlin Octavia vom Thron zu stoßen, was ihr gelingt. Nicht nur geht sie dabei über Leichen – jene des Philosophen Senecas etwa – es bleibt in dieser Version der Geschichte niemand schuldlos. Nicht Octavia, die Poppeas Ermordung anordnet, nicht deren Gatte Otho, der den Auftrag versucht auszuführen. Das Libretto war sicher auch ein gegen die Dekadenz des päpstlichen Roms gerichtetes Pamphlet, offenbart aber eine zynische Weltsicht, die zunächst verblüfft. Noch erstaunlicher ist, was Monteverdi daraus macht. Immer wieder bürstet er Busenellos bösen Spott gegen den Strich, gibt gerade Nero und Poppea Momente aufrichtiger Liebe und Innigkeit, die Stachel setzen in jeden Versuch, hier zu einer einfachen Interpretation zu gelangen. Dass das berühmteste ihrer Duette, das berührende Ritornell ganz am Schluss, gar nicht von Monteverdi stammt, sondern erst nach dessen Tod hinzugefügt wurde, tut nichts zur Sache. Zum Tonfall und Umgang des Komponisten mit seinem Text passt es auf ideale Weise. Wer diese Oper interpretiert, muss sich der Spannung bewusst sein, der das Werk unterlegt: jener zwischen Musik und Text, jener zwischen moralischer Empörung und wohlwollendem Mitfühlen, jener zwischen gut und böse, die sich innerhalb der gleichen Brust, des gleichen Herzens, der gleichen Stimme duellieren.

Nun gibt es in der Musikwelt keinen größeren Monteverdi-Experten als Gardiner. Dass er sich der ständigen Ambivalenz dieses Werks bewusst ist, kann als gegeben gelten. Und so kleistert er dessen Zerrissenheit in keinem Moment zu. Der Ton seines Ensembles ist rau, aufs Notwendigste reduziert, nicht bruchlos, zuweilen ins Karge tendieren. Ein kahler, unsicherer Boden für eine harte, unsichere Welt. Das deutet sich schon in der einleitenden Sinfonia an, in der Gardiner den einzelnen Stimmen ein hohes Maß an Autonomie schenkt. Das Ergebnis ist ein irritierendes Zusammenklingen des Widersprüchlichen, ein Musik gewordener Bruch. Im weiteren Verlauf geht es subtiler daher, setzt das Miniorchester seine Akzente ähnlich klar, aber weniger plakativ. Vor allem betont es den rhythmischen Charakter der Musik, oft in einer Doppelbewegung aus Verstärken und Kommentieren der Vokalebene. Im Vergleich etwa zu L’Orfeo ist das Werk um einiges sperriger, der musikalische Fluss gebremst, der Anteil von Rezitativen viel höher, man könnte sie gar als dominierend bezeichnet. Der Grundton ist ein narrativer, der Kerngestus jener des Sprechens, eben mit aller sprachlichen Rhythmik. Die Geschichte rivalisierender Intrigen ist ein Drama der Kommunikation, der manipulativen, der sich versichernden, der verweigerten.

Und so lässt Gardiner seine Solist*innen vor allem eines: Musik und Text zu plastischen Waffen phrasieren, jede Note, jedes Wort abklopfen auf den passenden Ausdruck. Kein Wunder, dass es die extrovertierteren Figuren sind, die besonders aufblühen, allen voran Poppeas schlaue Amme Arnalta, der Lucile Richardot eine überzeugende Mischung aus stimmlicher Kraft und spöttisch harter Nuancierung gibt. Auch Kangmin Justin Kims Nerone brilliert: Ungemein kraftvoll seine Stimmung, Grundlage gleichermaßen für leidenschaftliche Liebesschwüre wie für fein platzierte Andeutungen eines machtbesessenen Wahnsinns. Dass Hana Blažíkovás Poppea trotz fein austarierter Variabilität, die jede Gefühlsschwankung und Taktikänderung mitgeht, ein wenig blasser bleibt, hat sicher mit der hartnäckigen Bronchitis zu tun, die sie seit Tagen mit sich herumschleppt. Generell stehen die Solist*innen aber im Mittelpunkt. Gemeinsam mit Gardiner suchen sie jede Ton- und Stimmungsverschiebung, machen diese sicht- und fühlbar, stellen sie mit äußerster Klarheit, die Brüche ebenso zulässt wie den ein oder anderen Moment der Plakativität, aus.

Diese Interpretation von Monteverdis Oper nähert sich dem (brüchigen, vielgestaltigen) Ganzen über das Einzelne an, sich den Zugang zur übergreifenden Klammer im Detail. Ihr fehlt die mitreißende und erschütternde Unmittelbarkeit von Gardiners L’Orfeo. Seine Poppea ist distanzierter, abweisender, hält den Zuhörer auf Distanz oder besser in jenen´m fragilen Zwischenraum zwischen Nähe und Mitwisserschaft auf der eignen und objektivierendem, evaluierendem Blick von außen auf der anderen, welcher die eigene Positionierung so herausfordernd macht. Und der so perfekt passt zu einem Werk, das derart mit der Ambivalenz, der Gleichzeitigkeit gegensätzlicher Elemente spielt, in der Gut und Böse nicht selten das Gleiche zu sein scheinen. Umso bewegender die Momente, in denen die Unmittelbarkeit menschlichen Leidens, menschlicher Freude, die Direktheit des ungefilterten Fühlens herausbricht. Dann wird der Orchesterklang plötzlich ganz zart, der Raum ungeheuer intim. Das gilt natürlich für das atemberaubende Schlussduett, aber auch für das Duett der Liebenden einige Szenen zuvor, in dem aus Berechnung schutzlose und unbedingte Leidenschaft und am Ende gar innigste Verbundenheit wird. Zu nennen wäre auch die Passage, in der Drusilla – eindringlich dargeboten von Anna Dennis, deren Sopran die vielleicht wandlungsfähigste des Ensembles an diesem Abend ist – von höchstem Glück über tiefste Verzweiflung hin zu einem Rest Hoffnung schwankt. In solchen, bewusst stark vereinzelten Momenten hebt der Abend ab, findet er eine Tiefe, eine Unmittelbarkeit, die umso stärker trifft, als sie unvermittelt kommt, als sie gedeiht auf einem Boden der Äußerlichkeit, der Berechnung, der taktischen Winkelzüge. Und vielleicht liegt hier die wahre Gemeinsamkeit Montverdis und Shakespeares: die Anwesenheit des ganzen Lebens, in seiner Fülle, seiner Konfusion, seiner Widersprüchlichkeuit. Trotz einiger Längen macht Sir John Eliot Gardiner sie mit seinen Mitstreiter*innen hörbar.

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