Beethoven auf Steroiden

Im neuen Pierre Boulez Saal dirigiert Daniel Barenboim die letzten beiden Schubert-Symphonien mit der Staatskapelle Berlin

Von Sascha Krieger

Er gehört zu den Herzensprojekten Daniel Barenboims: Der Pierre Boulez Saal im Herzen Berlins, Kernstück der Barenboim-Said Akademie, ein kleines Schmuckstück mit dem von Stararchitekt Frank Gehry entworfenen Raum, eine wellenförmige, geschwungene Ellipse in einem holzgetäfelten Quader, ein frühes Vermächtnis des Dirigenten-Weltstars, der in dieser Stadt längst heimisch geworden ist. Ein Weltenwanderer, Verbinder und Verbünder, Brückenbauer und Mauerüberwinder in einer Stadt, die all das hinter und zum Teil noch immer vor und mitten unter sich hat. Ein Schmuckstück, das Wärme ausstrahlt, wie geschaffen für intime Musikerlebnisse, ein Kammermusiksaal, der den berühmten einige Kilometer weiter das Wasser zu reichen in der Lage scheint. Aber Barenboim wäre nicht Barenboim, wenn ihm das reichte. „Sein“ Saal muss mehr können als Kammermusik, er muss hinein in die erste Liga und das heißt: Orchester. Also stellte er sich hier schon in den ersten drei Monaten immer wieder an Pult „seiner Orchester“, der Staatskapelle und des West-Eastern Divan Orchestra. Und lässt sich nicht lumpen, denn was unterstreicht den Anspruch für diesen Saal besser als ein Symphoniezyklus? Franz Schubert soll es sein, von den leichten Haydn- und Mozart-inspirierten Jugendwerken bis zu den beiden großen, welt- und musikgeschichtsbewegenden Schlusswerken. Nachdem diese erklungen sind, lautet die Bilanz: Der Saal hat seinen Test mit kleinen Abstrichen bestanden. Für Orchester und Dirigent gilt das – leider – weniger.

Der neue Pierre-Boulez-Saal in Berlin (Bild: Volker Kreidler)

Zunächst gehört das Ohr natürlich der Akustik. Und sie erweist sich als wie geschaffen für Nuancen, die leisen Töne, das kammermusikalische Fach. Klar mit einem Schuss ins Warme ist der Klang dieses Raums, auch kleinste Nuancen entfalten sich und finden Raum zum Wachsen. Yosuhisa Toyota, der auch für die Akustik der Hamburger Elbphilharmonie verantwortlich zeichnete, ist dies zu verdanken. Dass der Raum eher für kleinere Formate angelegt ist, zeigt sich vor allem, wenn das Orchestervolumen ins Extreme strebt. Da ergeben sich leichte Unschärfen, hat nicht jedes Register die gleiche Klarheit, entsteht bisweilen ein Eindruck von Fahlheit. Mahler kann man sich hier kaum vorstellen, Mozart, Beethoven oder Brahms dagegen schon. Oder eben Schubert. Dumm nur, dass sich Daniel Barenboim an diesem Abend weigert, Schubert zu spielen. Zumindest den Symphoniker, der geschult an Mozart und Haydn sich dem Vergleich mit Beethoven stellte, indem er andere Wege als der gebürtige Bonner wählte, der statt Beethovens Pfad zu folgen, die Straße baute, auf der bald die Romantiker zu neuen symphonischen Höhen schreiten würden.

Barenboim ficht das nicht an, er, der mit seinem im Hauptberuf für den Opernbetrieb zuständigen Orchester das Dramatische lebt, sucht den Beethoven in Schubert. Das ist schon bei der „Unvollendeten“ so, dem zweisätzigen Rätselwerk, das heute in als Schuberts Achte gezählt wird. Zunächst ebnet er die starken Unterschiede zwischen den beiden Sätzen ein, das Fundament der nicht enden wollenden Faszination für dieses gar nicht unvollständig wirkende Meisterwerk. Barenboim betont die dynamischen Kontraste, lässt sein Orchester sich immer wieder zusammenballen zu Verdichtungen, die zuweilen fast gewalttätig wirken, stellt das Werk auf ein massives Fundament, das in guten Momenten zu muskulöser Kraft heranwächst, gern aber auch ins Kraftmeierische abdriftet.  Vor allem der zweite, eigentlich gesanglich fließende Satz, ist zerklüftet wie nie, voller Brüche, die jedoch keine Spannung erzeugen, sondern vordergründige, aufgesetzte dramatische Effekte ohne jegliche Substanz.Wenn er die fabelhaft aufgelegten Holzbläser mal singen lässt, baut sich schnell ein Zauber auf, legt sich ein feiner, schwebender Glanz in den ebenfalls jeglicher Schwer kraft zu trotzen scheinenden Saal. Doch schnell wird das abgewürgt, legt sich Schwere über die Szenerie, fegen überharte Einwürfe und Ausbrüche die Lyrik aus dem Saal.

Seinen „Höhepunkt“ erreicht diese Entwicklung im Kopfsatz der Neunten, der „Großen C-Dur“. Hier herrscht Beethoven auf Steroiden. Da können sich die Holzbläser noch so strecken, die Schwere einer künstlich harten Dramatik, der Zwang zum größtmöglichen Kontrast in Dynamik und Ausdruck zwingt alles Leichte nieder. Dominantes Instrument sind die Pauken, die jeglichen Anflug von kantabler Leichtigkeit, jeden Versuch, so etwas wie klangliche Balance einzuführen oder andere Wege auch nur anzudeuten, niederschlagen, als wären sie ein musikalischer Putschversuch. In den folgenden Sätzen wird es nicht besser. Der Zweite ist flüssiger, weniger schroff – und um einiges weniger energiereich. In seiner zweiten Hälfte mit Vielfarbigkeit experimentierend (da keimt für einen Moment Hoffnung auf), ist das Korsett meist so eng, dass sich hier wenig zu entfalten vermag, sind die Akzente so hart gesetzt, der Grundmodus von bleierner Schwere, dass nicht s abhebt. Der Gesang bleibt am Boden, grau und erdenschwer. Das zeigt sich vor allem im Trio des Scherzo, einer der bezauberndsten, magischsten Passagen der Musikgeschichte. Hier liegt sie bleischwer darnieder, quält sich schwerfällig entlang, ist von einer Behäbigkeit, die erschreckt, niedergedrückt von einer massiven Wand der tiefen Streicher. Zuvor gibt ein hyperaggressiver Beginn den Ton an, erdrücken die dominanten Streicher den blassen Orchesterrest, sodass jeglicher Versuch, zu mehr Offenheit zu gelangen, im Keim erstickt wird. Stattdessen gibt es mehr Massierungs- und klangliche Konzentrationsbewegungen, mehr Dramatik, mehr Kraftmeierei.

Hat der Abend einen Lichtblick, dann liegt er – abgesehen von den hellwachen, sanft widerständigen Holzbläsern – im Finale der letzten Symphonie. Auch dieser setzt mit deutlicher Aggressivität an, entwickelt aber einen treibende Grundgestus, der über weite Strecken Kraft und Spannung nicht nur behauptet, sondern tatsächlich erzeugt. Natürlich driftet auch der Schlusssatz wiederholt ins Zuviel, doch findet er eine bessere Balance aus Dramatik und Lyrik, ernster Kraftentfaltung und schwebender Sanglichkeit. Hier beginnt der Meister des Kunstlieds Schubert tatsächlich zu singen, auch wenn es nur Episode bleibt. Fast funkelnd das große Bläserthema gegen Ende, da reißt der Nebel auf, lüftet sich der Schleier, erstrahlt ein kurzer Moment musikalischen Glanzes. Den Schluss gestaltet Barenboim dann wieder ungeheuer muskulös, als wolle er das romantische Gespenst, das gerade durch den Raum schwebte exorzieren. Am Ende jubelt das Publikum, feiert Dirigent und Orchester mit stehenden Ovationen, während sich Schubert wie ein geprügelter Hund davonschleicht.

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