Das Auge, ein Abgrund

E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, Ruhrfestspiele / Düsseldorfer Schauspielhaus (Regie: Robert Wilson)

Von Sascha Krieger

Dass Robert Wilson irgendwann bei E-T-A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann landen musste, war wohl unausweichlich. Wilsons Arbeiten sind spätestens seit dem legendären Black Rider Schauermärchen, albtraumhafte Tauchfahrten in die Abgründe den Menschlichen, in individuelle wie Ur-Ängste des Menschen, in die Fundamente dessen, was uns an- und umtreibt. Sie sind Feste fürs Auge, die vor allem über das Visuelle kommen, die hinschauen lassen, schwelgen in Bildern so schön und faszinierend wie sonst wohl keine in den darstellenden Künsten unserer Zeit. Der Blick, der die Oberfläche aufnimmt und weiter vorzudringen strebt, ist vielleicht das wesentlichste Grundprinzip des Wilsonschen Theater. Hinzu kommt das Element des Mechanischen, des Automatenhaften: Die Bewegungen seiner Darsteller*innen sind puppen- und roboterhaft, in höchsten Maße formelhaft und abstrakt (die Nähe zum No-Theater ist oft genug beschrieben worden), die Gesichter sind weißgeschminkt und ergehen sich in extremen und klar zeichenhaften Ausdrucks-Abstraktionen, die grotesken Frisuren und Kostüme atmen ein Maximum an Künstlichkeit. Nichts ist natürlich, alles fremdbestimmt, in ein vorgegebenes Spektrum an abgezirkelten Abläufen gepresst. Der gelebte Albtraum, die den Protagonisten in den Wahnsinn reißende Schönheit der mechanischen Puppe Olimpia, die Urangst des Verlusts der Augen, des Blicks, der Einbildung: Hätte jemand eine Geschichte schreiben wollen, die alle Kernelemente des Wilsonschen Theateruniversums einschließt, wäre vermutlich etwas wie Der Sandmann herausgekommen.

Das Düsseldorfer Schauspielhaus (Bild: Sascha Krieger)

Das Mechanische, Automatenhafte steht hier von Beginn an im Zentrum. Die elaborierten Bühnenbauten (wie stets zeichnet Wilson selbst fürs Bühnenbild verantwortlich) sind oft erfüllt von einer kalten, Effizienz verheißenden Strenge. Geometrische Grundformen (Kreis, Dreieck, Rechteck) dominieren die Bühne, gerade Linien malen Zeilen, Gitter, Netze in das schwarze Nichts. Grundelement sind Lichtlinien, oft aus Neonröhren gebaut, streng, kalt, lebensfeindlich. Selbst wenn Natur angedeutet wird, etwa in den Gartenszenen, bildet das Blätterwerk abgeschlossene, ein- und ausschließende geomatrische Formen, in diesem Fall ein leicht abgerundetes Quadrat. Womit wir bei einer weiteren Grundkomponente Wilsonschen Schaffens wären. Seine Arbeiten sind oft als Künstlerdramen lesbar, die extreme, mechanische Künstlichkeit zu interpretieren als das Eingeschlossensein des Geistes, der Kreativität, der Einbildungskraft in gesellschaftlich vorgegebene Korsette. Das ist gerade hier der Fall. Nathanael, der Junge, der von der Mutter mit der Schauergestalt des Sandmanns in Schach gehalten, an einer nur noch als Albtraum empfundenen Welt zerbricht, ist in den Händen Christian Friedels ein neugieriger Lausbub mit flammend roten Haaren, dessen Offenheit schnell ist lähmende Angst umschlägt, ein Träumender, der in den Albtraum gezwungen wird, wo seine Imagination gegen ihn gewendet wird.

Immer wieder findet er sich in geometrisch abgeschlossenen Bildern wieder, eingezwängt, in Schubladen gepresst, in denen er vermeintlich zu kontrollieren ist. Er ist ein Suchender, was Kostüme (er trägt weiß, rot, schwarz) und Lichtregie mit den raschen Farbwechseln andeuten. Die Außenwelt ist dagegen klar gezeichnet: Die unheimlichen Gestalten Coppelius/Coppola und Spalanzani tragen schwarz, die tugendhaften Freunde Klara und Lothar weiß. Vor allem in den Szenen mit ihnen wird der Gegensatz potenziell anarchischen Wissensdrangs mit einer den Status Quo als Gottes Gesetz hinnehmenden und darin totalitären Vernunft überdeutlich. Wie so oft bei Wilson ist das Individuum zwar gefangen, aber nicht negiert. Vielmehr kämpft es gegen eine Fremdbestimmung, die längst zur eigenen Haut geworden ist. Wenn einzelne Trommelschläge als Bewegungsimpulse fungieren – bei Nathanael ebenso wie bei der Vernunftfranktion, macht klar: Hier ist ein wacher Geist längst schon so zugerichtet, dass der einzige Ausweg die vollkommene Vernunftablehnung ist. Der Wahnsinn.

Und dieser bricht sich Bahn: In den zwanghaften Wiederholungen, der zunehmend zu mechanischer Rhythmik entleerten Sprache, der Ausdrucksextreme (an einer Stelle fällt Friedel in opernhaftes Pathos), die nur noch reflexhaft Versatzstücke eines längst von Inhalten getrennten expressiven Spektrums zitieren. Und im Lachen, das automatenhaft, kalt, panisch übernimmt, wenn das Grauen zu groß wird. Parodistische Elemente, Gegenbewegungen zum düsteren Ernst akzentuieren nur die Unentrinnbarkeit der Maschinerie, die diese Schattenwesen (zu denen sie wie stets bei Wilson auch hier immer wieder werden), fest im Griff hat. Das Lächerliche ist der Bruder des Entsetzen, das Lachen der Komplize der Angst.

Womit wir bei einem letzten Grundpfeiler des Wilson-Theaters wären der Musik. Zum ersten Mal hat er mit der jungen britischen Songwriterin Anna Calvi zusammengearbeitet, die ein breites musikalische Spektrum von treibendem Rock über eingängige, melancholisch angehauchte Ballade bis hin zu verstörend brüchigen Zwischenwelten, die von weitem an Kate Bush erinnern, durchschreitet. Großartige Sänger*innen meistern die Klangwelten, allen voran Friedel und die zuweilen in opernhaften Glanz ausbrechende Rosa Enskat als Nathanaels Mutter. Sie bringen Emotion, die auch nur Versatzstück, Überbleibsel nicht mehr erinnerter Authentizität sind und werfen doch immer wieder Brüche auf, die unter die Oberfläche blicken lassen, die verschüttete Gefühle andeuten, die nicht mehr hervorzutreten vermögen, aber noch nicht gänzlich tot sind. Natürlich läuft dieser Abend – wie die meisten Wilson-Arbeiten der letzten 30 Jahre – Gefahr, sich in Oberflächenschönheit zu verlieren und es ist keinem Zuschauer – oder Kritiker – zu verdenken, den tieferen Blick, die Bruchstellen nicht zu finden. Das heißt nicht, dass sie, das ein subtstanzieller Grund nicht da sind, dass die Oberfläche nicht trügen kann, auf falsche Fährten lockt, ganz anderes offenbart als sie zu zeigen scheint. Dass nicht der Abgrund im Moment des Blickens liegt, das Auge Tor ist zum Nichts, zum immerdauernden Reich der Angst. Der Sandmann ist ein Stoff, der ganz stark am Kern der Wilsonschen Bilder-, die stets auch eine Sinnsuche ist, rührt. Und es gibt zahlreiche Momente in diesen zweieinhalb Stunden, in denen dies zu spüren ist.

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