Der Störenfried als Exponat

Bertolt Brecht: Baal, Berliner Ensemble (Probebühne), Berlin (Regie: Sebastian Sommer)

Von Sascha Krieger

Einmal noch Brecht. Weil es ja sein muss an diesem Haus, das der Dramatiker aus Augsburg einst gründete, das ihm ein Denkmal vor dem Haupteinang gebaut hat, das bis heute mit seinem Konterfei wirbt. Bertolt Brecht ist der Schlüssel zum Selbstverständnis dieses Theaters, sein gemeinsamer Nenner, zuweilen auch sein Feigenblatt. Das war immer so, auch in den 18 Jahren Intendanz von Claus Peymann. Brecht hielt auch dieser Hausherr stets hoch, auch wenn er dessen Stücke meist anderen überließ. Manfred Karge zum Beispiel oder Philip Tiedemann. Auch die Regie-Großmeister Leander Haußmann und sogar Robert Wilson durften mal ran. Das galt auch für den Nachwuchs: Sebastian Sommer kommt der Position des Nachwuchsregisseurs an diesem nicht gerade dem Jugendwahn verfallenen Haus wohl a nächsten und ihm gebührt nun die Ehre, den Brecht-Rausschmeißer der Ära Peymann zu geben. Kein verstaubtes Leerstück soll es sein, Lieblingsstücke wie die Dreigroschenoper  oder die Mutter Courage waren schon vergriffen. Also darf der „Junge“ etwas vom jungen, durchaus wilden Brecht inszenieren. Den Baal, diese expressionistische Tour de Force, über die sich vor noch nicht allzu langer Zeit Frank Castorf – auch er ein Abschied nehmender, der womöglich bald an diesem Hause inszenieren wird? – mit den Brecht-Erben anlegte.

Bild: Barbara Braun

Die Gefahr besteht bei Sebastian Sommer nicht. Wenn hier Worte fallen, sind sie Brechts. Wie die Geschichte, die er erzählt, die Lieder die gesungen werden, die Chronologie, die dem Abend gegeben ist. „Baal“ steht in Neonschreibschrift über der Bühne. Diese Inszenierung ist eben auch ein Ausstellungsstück, ein neues Exponat im Brecht-Museum. Sommer weiß das. Und so geizt er nicht mit gestalterischen Elementen, die das Gegebene einordnen. Die gezackten schwarzen Wände von Bühnenbildner Karl-Ernst Hermann, eingefasst von die Farben wechselnden Neonröhren, signalisieren: Expressionismus. Musik bildet das Fundament: Mal treibend expressionistisch, mal in edlem Jazz legen Jan Brauer und Matthias Trippner den Rahmen fest, in dem hier gespielt wird. Mittelpunkt der Aufführung sind die Lieder – original Brecht, aber gern ein wenig in die Gegenwart gedreht – authentisch und distanziert zugleich. Sie strukturieren die Handlung, unterbrechen sie aber auch immer wieder, machen sie zuweilen zur Nummernrevue. Das lässt sich als Brechtscher V-Effelkt lesen, ebenso wie die anderen Störelemente, die expressionistischen Traumszenen, pantomimenartige Abstraktionen, nah an der Handlung, aber dem üblichen Spielmodus enthoben. Der ohnehin gern den Ton wechselt, stets bemüht, genug Plausibilität und Stringenz zu erzeugen, um das, man muss es sage: meist ältere Publikum bei der Stange zu halten, aber auch ausreichend Ironie und Distanz zu schaffen, um klarzustellen: Das hier ist Brecht.

Das klingt verkopft und ist es oft auch. Wenn der Abend eine Kardinalsschwäche hat, dann ist es sein verkrampfter Umgang mit dem Material. Zwei Bewegungen liegen miteinander im Clinch: Zum einen will Sommer seinen Baal, diesen viehischen Störer, von der Leine lassen, seine archaische Kraft freilegen und auf das Publikum hetzen. Zum anderen betont er das Theatrale, Gemachte, will er dem Verfremder Brecht gerecht werden, weiß er darum, dass an diesem Hause Brecht zu spielen immer bedeutet zu zitieren, sich abzugrenzen, Stellung zu beziehen, die Rezeptionsgeschichte des Augsburgers mitzudenken. Und so ist es kein Wunder, dass der Abend oft nicht so recht von der Stelle kommt, dass er sich selbst abbremst und dass auch seine Exzesse – die Brutalität, die Nacktheit, der Sex – den Eindruck der Aufgesetztheit, des Zitathaften nie ganz abschütteln können. Das wirkt mitunter nach Pflichtübung.

Der Abend beginnt mit Baal auf einem Hochsitz. Er beobachtet die Gesellschaft unter sich, distanziert, über ihnen stehend, sie durchschauen. Es ist ein wenig auch der Blick des abends auf seinen Stoff. Aus der ferne, mit einiger Skepsis, dann gezwungen herabzusteigen, sich hineinzudrängen in das radikale Gewusel, nur um am Ende mit letzter Kraft, erschöpft, erledigt, den Hochsitz wieder zu erklimmen. Da geht es ihm wie seinem Protagonisten. Matthias Mosbach spielt ihn, klein, drahtig, kein Gramm Fett zu viel. Eigentlich ein Anti-Baal. Da muss ihn Boris Jacoby irgendwann in einen Fatsuit stecken, der „Fettkloß Baal“ ist schließlich auch Teil dieser Ausstellung. Mosbachs Baal ist ein leidender, zerrissener, sich zerfleischender Künstler. Einer, der das Wort „Genie“ ebenso verächtlich ausspuckt wie den Begriff „Lyrik“. Der aus seinem spöttisch distanzierten Hochsitz hineinspringt in die karikaturesk verzwergte Miniatur einer Kunstbetriebssatire, die Sommer um ihn gruppiert hat, der Störer sein will, Provokateur und doch vor allem an sich und seinem Künstlertum leidet, seinem Unverstandensein – durch die Welt, die harte, kalte Mutter (Ursula Höpfner-Tabori), sich selbst – und darüber zum brutalen Allesvernichter wird, ein Radikaler, der selbst zerbricht, doch nicht, bevor er alles und alle um sich zerbrochen hat. So unbarmherzig, egoistisch und brutal Mosbach agiert, so sehr gibt er seinem Baal doch einen Grund, eine „Backstory“, eine erklärung. Und so stößt er zwar ab, zieht aber auch an, wie ein guter Baal das sollte. Und Matthias Mosbach ist ein guter Baal, vielleicht sogar ein großer. Ein Extremist des Existenziellen, ein Todes- wie Lebensverächter und -sucher.

Nur hat er leider keine Gegenwehr. Die „Welt“ um ihn besteht aus blassen Witzfiguren. Ja, Anke Engelsmann hat einen starken Auftritt als lebenshungrige, sich scheu aus ihrer Schüchternheit herausblühende Mäzenatengattin, Höpfner-Tabori ist eine konsequente, still diktatorische Mutter, aber das sind nur kleine Mosaiksteinchen in einem Universum von Abziehbildern, Projektionsflächen, die nur eine Funktion haben: Mosbach/Baal etwas zu geben, was er anspielen kann. Insbesondere Felix Strobels lächerlich jammerlappenhafter Eckart ist bestenfalls ärgerlich zu nennen. Wenn Mosbach sich nun auch noch in dem beschriebenen konzeptionellen Widerstreit von Sommers Regie wiederfindet, ist das nicht hilfreicher. Zuweilen scheint es, als strebten Regie und Hauptdarsteller in verschiedenen Richtungen, als würde erstere letzterem gezielt Sand ins Getriebe werfen. So zielstrebig und klar Mosbachs Baal ist, so sehr lässt Sommer ihn allein. Da braucht es nicht einmal ein paar halbherzige Anspielungen an den bevorstehenden Intendantenwechsel (auch das können Castorf und Co. besser), um den Abend mit angezogener Handbremse und einem Gesamteindruck in den Bahnhof tuckern zu lassen, der so schummrig unklar ist wie oft das gedimmte Licht in diesen gut eineinhalb Stunden.

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