Postfaktischer Schattenmann

Arthur Miller: Tod eines Handlungsreisenden, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Bastian Kraft)

Von Sascha Krieger

Wir leben, so sagt man, im postfaktischen Zeitalter. „Postfaktisch“ war 2016 das Wort des Jahres und das noch vor der Amtseinführung des ersten postfaktischen US-Präsidenten. Mittlerweile nennt man die Nichtanerkennung der Existenz beweisbarer Tatsachen oder zumindest deren Gleichsetzung mit „Meinungen“ gern in den hoffentlich sterblichen Worten einer Beraterin besagten Präsidenten „alternative Fakten“. Auch wenn es in Sphären angekommen zu sein scheint, die man kaum für möglich gehalten hätte – neu ist das Phänomen der Realitätsverweigerung nicht, nur fand man es früher vor allem im Privaten. „Lebenslüge“ nannte man es dann oder auch „Selbstbetrug“. Willy Loman ist so ein Selbstbetrüger und Lebenslügner. Einer, der Sätze sagt wie: „Halte mir keine Vorträge über irgendwelche Fakten!“, Einer, der in jede Zeit passt und erst recht in diese. Ein Realitätsleugner, ein Alternative-Fakten-Erfinder, ein postfaktischer Mensch.

Bild: Arno Declair

Jetzt steht er also auf der Bühne des Deutschen Theaters und wirft Schatten. Riesenhaft wartet er hinter ihm, über ihm, dominiert er die kleine Gestalt, die da ihren Lebenstraum zu verteidigen sucht. Andere Schatten gesellen sich zu ihm, längst befreit, von denen, die sie einst warfen. Seine Basketball spielenden Söhne, sein längst verstorbener Bruder, die zu irgendeinem unbekannten Ziel hastende Welt, zu der er längst nicht mehr gehört. Für ihn sind sie kaum weniger real als die tatsächlichen Schattenwerfer aus Fleisch und Blut, seine Frau, die Söhne, der Freund, dessen Hilfe er ausschlägt. Willy Loman, der aus der Zeit Gefallene, der amerikanische Träumer, dessen Zeit längst vorbei ist, weil sie nie war. Der desto stärker am Glauben, jeder können es schaffen, wenn er sich nur bemühe, festhält, je klarer es wird, dass dieser eine Lüge ist. Ulrich Matthes ist dieser Willy. Eine Paraderolle, ein Muss für jeden Großschauspieler, da bildet Matthes keine Ausnahme.

Es ist sein Abend, weil es der Abend seiner Rolle ist. Bei Regisseur Bastian Kraft ist Willy Ausgangs- und Endpunkt seiner Tragödie der Realitätleugnung, der Tragödie des postfaktischen Menschen. Vieles lässt sich hineinlesen in Arthur Millers Stück: die Menschenfeindlichkeit des Turbokapitalismus, in dem der Mensch nur soviel wert ist, wie er „leistet“, wie er für die Wertschöpfung jener tut, deren Instrument er ist; oder der Niedergang der Mittelschicht, ihre Aufreibung zwischen den Schneiden einer immer weiter auseinander gehenden Schere, ein wiederkehrendes Phänomen in Krisenzeit; oder auch die Volatilität der Familie als Kern und Spiegel gesellschaftlicher Umbrüche. An diesem Abend ist von alldem wenig präsent. Kraft reduziert Millers Stück auf seine Hauptfigur. Der Traum, dem Willy sein Leben opfert, ist seiner. Er ist seine Quelle, er trägt ihn weiter.

Die Söhne sind denn auch seine Produkte: Biff, der ältere, in den Willy all seine Hoffnungen setzt, reagiert mit Rebellion. Er versucht alles zu sein, was der Vater nicht ist. Benjamin Lillie gibt ihn als einen der auf und ab tigert, während alle anderen still stehen, der brüllt, wenn sein Gegenüber mit ruhiger, kalter Stimme spricht, der mit den Armen wedelt, mit dem ganzen Körper sich auflehnt, wenn der andere rigide still steht. Er ist der Gegenentwurf, will es sein und steht und fällt doch mit der Existenz des Vaters. Camill Jammal als Happy, der zweite, überflüssige Sohn ist da subtiler. Seine Rebellion ist eine innerliche. Nach außen ist er ruhig, vernünftig, die innere Leere, die existenzielle Verzweiflung jedoch kaum verbergend. Wie der Vater versucht er die Fassade zu pflegen, zu flicken, wo sie bröckelt, und kann doch nicht verhindern, dass Brüche entstehen, dass die vermeintliche Mitte sich als Illusion erweist. So klar und stringent beide Figuren gezeichnet sind – für Olivia Grigollis Ehefrau und Mutter gilt das leider nicht; das überkommene Frauenbild des Stücks übernimmt Kraft kommentarlos und lässt Grigolli ihre Figur als Abziehbild einer bis ins Letzte loyalen Hausfrau ganz in Grau zeichnen – so wenig stehen sie jedoch allein, so sehr benötigen sie ihren (einzigen) Bezugspunkt.

Diesen gibt Matthes als personifizierte Körperspannung. Keine Bewegung ist zu viel, kein Schnörkel schleicht sich ein, dieser Willy ist Anspannung, ist sein eigenes Korsett, ist Haltung selbst dann, wenn alle Hoffnung entschwunden ist. Die Augen blitzen, wenn die Illusion eines Lichtstreifs am Horizont erscheint, sie erlöschen, wenn sich dieser als Fata Morgana entpuppt. Die Hülle, die Oberfläche des tüchtigen Verkäufers bleibt aufrecht, nur im Gesicht und in der Stimme Matthes‘ findet sich der Verfall, der Niedergang, das Aufgeben. Aber was braucht dieser Abend mehr als dieses Gesicht, als diese Stimme? Sie schneidet, sie bebt, sie wird zur kalt-brutalen Keule und zum flehenden Aufbäumen, während sich die Maske des öffentlichen Willy zusammenzieht und erstarrt oder belebt und den Menschen darunter erahnen lässt. Es ist sein Drama, das seiner Schatten, die er sich, die er erschaffen hat und nicht mehr los wird, die ihm realer scheinen als die Wirklichkeit, weil sie die Realität sind, die er seiner Welt gegeben hat. Am Ende werden sie verblassen und zum Schluss ganz verschwinden. Dann wird Willy ganz zum Schatten. Nein, er wird zum Nichts, dem, das er übrig ließ, als er sich seinem Selbstbetrug verschrieb.

Es ist ein intensiver, sehr stiller, zuweilen intimer Abend geworden, ein bewegender auch in seiner existenziellen Direktheit. Bastian Kraft hat den Stoff entschlackt, reduziert auf das in seinen Augen Wesentliche: den der eigenen Lebenslüge verfallenden ihr nicht mehr entrinnen könnenden Menschen, dessen pure Existenz er selbst längst untergraben hat – da braucht er den ihn abweisenden Chef gar nicht, den Moritz Grove als in Tonfall und Kleidung einzigen Farbklecks des Abends zurückgenommen satirisch spielt. Willy Tragödie ist ganz die seine, er ist ein Opfer der eigenen Hybris, des von der Realität längst weit entfernten Selbstbildes, der Lüge, zu der er sein Leben machte. Woher diese kommt, woher der Drang, sich ihr zu ergeben, fragt der Abend nicht. Er verortet sie ganz im Einzelnen, ganz amerikanisch eigentlich, in der Verantwortung des Individuums, das Henker und Opfer in einem ist. Das gibt der Text her und ist konsequent durchexerziert. Und doch ist der Diskursraum des Abends dadurch ein enger geworden, die Wände eingerückt, der Blick jenseits des Lomanschen Tellerrands verstellt. So weit er reicht, ist er von bestechender Klarheit – und doch bleibt ein wenig Restsehen, die Welt, derer sich Loman so verweigert, nicht so aus den Augen zu lassen, wie Bastian Kraft es hier tut.

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